|
|
|
|
|
韩洪涛 译
一、“致敬”手法在创作中的使用
作曲家表现音乐并将其创作和过去的音乐作品联系起来的手法多种多样。其中三个最为重要的类别是：编曲（arrangement）、经典引用（allusion）和致敬（homage）。我们在探讨罗兰·迪恩斯吉他音乐中的“致敬”手法的运用之前，先来简要比较一下这三种手法的相似性和差异性。
编曲（arrangement）旨在保留原先作品中最为重要的特征，同时改变某些方面的形式以适应新的乐器或者表演形式。通常情况下，原作者依然居于首要地位，而改编者次之。例如，弗朗兹·李斯特曾将贝多芬的交响曲改编为为钢琴曲；匈牙利吉他家约翰·卡斯帕·梅尔兹将舒伯特的歌曲改编成吉他独奏曲，等等。
经典引用（allusion）是在一部大型作品中简要的、有时又是非常微妙的对原先作品素材的引用。这种引用通常并不是作品整体结构中核心重要的成分。有时，作曲家会有意地使用这种经典引用的手法。另有一些情况是听众将作品中并非有意引用的某些段落也理解为经典的引用。“经典引用”经常不回在作品标题中显示。经典引用的例子之一就是贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）在他的歌剧《法国新教徒》（又译《胡格诺派教徒》）中直接引用了《坚固的堡垒》等歌曲用以树立新教徒形象。另外一个例子来自于埃克托尔·柏辽兹（Hector Berlioz, 1803-1869），他在《幻想交响曲》的“女巫莎柏斯”乐章中引用了《末日审判》（又译《愤怒之日》）的圣咏音乐，以此来代表死亡。
“致敬”这个术语用于描述那些有意识地对过去的某种音乐形式或作品的赞颂而创作的作品。术语“致敬”表现出作曲家对某个特定的人或作品的特别尊敬或推崇。“致敬”的创作手法已有几百年的历史，不过真正到了十九世纪末和二十世纪初时才开始常见起来。作曲家通过引用某个先前作曲家的材料、使用原作曲家创作技法或者使用于原作曲家在某种程度上相关的音乐素材进行创作，以此“致敬”的方式表达对过去作曲家的赞颂之情。本篇论文中，“致敬”一词用于描述在某种程度上通过有意地去采用另外一个作曲家作品中相似的创作构架而形成的作品，通常在作品标题中会清晰的标明。这个概念（homage）与“题献”（dedication）是不同的，因为一部题献作品有可能是献给非音乐家人士。例如，文艺复兴时期的鲁特琴演奏家约翰·道兰曾经将其作品献给伊丽莎白女王，但是并没有模仿她的创作风格，因为她根本就不是音乐家。
二十世纪的许多吉他独奏作品都采用了“致敬”的创作手法。这里举两个非常典型的例子，一个是曼努尔·法雅的《致敬德彪西之墓》（1920年），该作品包含了德彪西《格拉纳达的黄昏》的音乐元素，另外一首华金·罗德里戈的《祈祷与舞曲》（1961）就是致敬法雅而创作。墨西哥作曲家曼努尔·庞塞（1882-1948）将其两首吉他奏鸣曲的副标题都标为“致敬”作品：《浪漫奏鸣曲——致敬弗朗兹·舒伯特》；以及《古典奏鸣曲——致敬费尔南多·索尔 》。意大利裔美国作曲家马里奥·卡斯特尔诺夫·泰德斯克（1895-1968）也曾通过向早先的音乐家致敬的方式创作吉他独奏曲，例如：《魔鬼随想曲》、《帕格尼尼赞歌及奏鸣曲》和《博凯里尼赞歌》等。
迪恩斯大部分是借用二十世纪作曲家的素材，而且经常是流行音乐元素。这不同于二十世纪上半叶的借用手法，那时大多数是借用十八及十九世纪的民歌或创作曲目。像他之前的作曲家一样，迪恩斯同样在使用“致敬”的手法将现在同过去联系起来，不过他的作品中却别有一番新意。
二、 迪恩斯创作历程回顾
罗兰·迪恩斯1955年10月19日出生于突尼斯首都突尼斯市。1961年移居法国，一直居住在巴黎及附近郊区。迪恩斯9岁开始学习吉他和作曲。四年之后，他开始在巴黎高等音乐师范学院跟随西班牙古典吉他演奏家阿尔伯托·庞塞学习，并于1976年获得该学院颁发的“演奏会证书”。他还师从Désiré Dondeyne学习作曲、指挥和管弦乐队编曲等。他的首次获奖是在和声、对位和音乐分析方面。
从师范学院毕业之后，他开始了自己的音乐职业生涯。他曾获得过多个奖项，如：亚历山大国际大赛特别奖以及因其《致敬维拉罗伯斯》的唱片而获得查尔斯·克洛斯学会的大奖。除获得贝拉卡沙和梅纽因基因会大奖外，他还荣膺《吉他演奏家》杂志评选的当代全风格型吉他家的100位之一。他在法国、比利时、德国、英国、瑞典、匈牙利、印度尼西亚、美国、巴西以及许多国家都举行音乐会、讲授大师班。他还登上《Les Cahiers de la Guitare》（法国）、《吉他艺术》（意大利）、《古典吉他》（英国）、《吉他和鲁特琴》（德国）和《Gitary Swiat》（波兰）等杂志的封面。1998年10月至2000年六月，他在巴黎一家爵士和摇滚学校教授古典吉他课程。目前，迪恩斯住在巴黎郊外的Ville d’Avray，并200年在他的老师阿尔伯托·庞塞退休后，任教于巴黎国立高级音乐学院。
迪恩斯录制过12张专辑（译注：到此论文完成为止），内容涵盖了各种风格的曲目。专辑中的一些曲是目由著名作曲家写成的吉他曲，如：埃托尔·维拉罗伯斯、费尔南多·索尔以及华金·罗德里格等；然而，更多的作品是由他自己编曲或直接创作的。他的有些作品改编自像弗里德里克·肖邦、埃里克·萨蒂和莫里斯·拉威尔等知名作曲家。另外一些编曲属于爵士风格，来自于像金戈·莱恩哈特和Thelonius Monk这样的艺术家的作品。他还改编了许多法国流行歌曲。
迪恩斯出版了48首吉他独奏曲、一部吉他二重奏作品、八首吉他合奏作品、一部吉他和弦乐四重奏作品，以及三部吉他和管弦乐团的作品。迪恩斯出版的改编作品包括46首吉他独奏编曲集、三部吉他合奏编曲以及两部吉他和弦乐四重奏编曲。
迪恩斯的《天秤座小奏鸣曲》、《冒牌探戈》和三首《乡愁曲》成为现代音乐会的主打曲目。他的《二十封信》很快便成为具有中级水平学生的重要的教学用作品。《二十封信》既有欣赏性又具有教学意义，专业古典吉他学生在练习卡尔卡西、索尔和布劳威尔的练习曲时都能穿插他的这些曲子。随着演奏者进一步研究他的作品，他们会发现除了上述他的这些作品外，迪恩斯还有其它高质量的作品值得每一位演奏者挖掘、演奏并认可。这位创作了《冒牌探戈》的作曲家，同样也创作过严肃作品，有时甚至还有无调性的《李奥·布劳威尔颂歌》。他不仅创作了经常演奏的《乡愁曲3号》，同样还创作了《圣蒂尔苏》这样更值得经常演奏的作品。
迪恩斯把他接受的教育描述成是古典的、正统的教育，是一种典型的音乐学院教育。他在爵士和流行音乐上的经验来自于他音乐学院之外的研究。迪恩斯强调说：他并不是一开始就有意想把不同风格的音乐结合在一起。他听到了他喜欢的音乐之后，自然地会把它们融入自己的音乐创作中。
迪恩斯就以这样的方式成为了一位后现代主义的作曲家。他打破了高雅艺术和低俗艺术之间的本质界限，根据作品的需要去选择所需的作品元素。他根据自己的意图，在各种不同类型的音乐风格之间游刃有余的游走。由于他是一位技术出众、曲目众多的出色演奏家，他通过对维拉罗伯斯、布劳威尔以及其他作曲家的特有记忆去领会他们的作品风格的真谛。经常演奏者能够感受到在迪恩斯的作品中其他作曲家的作品的影子，比如在他的《L.B. 故事》中可以见到布劳威尔《练习曲1号》借用。
对于迪恩斯来说，作曲和演奏密不可分。他认为自己继承了吉他兼作曲家的传统，就像之前的费尔南多·索尔和莫罗·朱利亚尼一样。迪恩斯成为二十一世纪吉他演奏家兼作曲家中的佼佼者之一。其他杰出的当代吉他演奏兼作曲家还有安德鲁·约克、尼基塔·柯西金和弗朗西斯·克雷杨思等。迪恩斯在保持创作的曲目、编曲和演奏的数量和质量上都属上乘。
他的音乐风格灵活多变、博采众长。他受最主要的影响包括欧洲艺术音乐、法国流行歌曲、美国爵士音乐以及南美爵士和流行音乐风格。迪恩斯的音乐形式经常来自于流行音乐，而他的和声来自于爵士乐。
他的一些作品受到了印度和沙特阿拉伯音乐的影响，例如他的《B调协奏曲》和《幸运之手》。《B调协奏曲》是为吉他合奏团伴奏的吉他独奏而写的协奏曲，该曲受到了印度西塔尔琴音乐的启发。合奏曲目《幸运之手》受到了阿拉伯音乐的影响，尤其是最后一个乐章。《幸运之手》（Hamsa）的题目甚至都是来自于阿拉伯语。Hamsa一词是阿拉伯语“五”的意思，指“法蒂玛之手”的五个手指，是辟邪的象征符号，经常被描绘成挂在脖子上的护身符。
迪恩斯试图通过他的音乐有意识地对多样性的音乐元素加以认可。他经常对影响他的作品创作的先前的作曲家表示致敬。或许具有讽刺意义的是：像迪恩斯这样具有创造力和原创精神的作曲家却有许多作品都标以“致敬”，但这正迪恩斯谦卑之心的体现，他希望从前人的作品中挖掘出细节。即便是一部作品的大部分都是全新的创作，只有一两处取自于另外一位作曲家的极少的元素，迪恩斯也可能把整个作品都以“致敬”标出题目。除了使用“致敬”标题外，迪恩斯还经常在作品中给演奏者指出参考或借用了哪些音乐元素。在《李奥·布劳威尔颂》、《四月之都》以及《致敬马塞尔·代迪二首》等作品中，他明确给演奏者指出了他具体借用了哪些作品。在另外的致敬类作品，如《致敬维拉罗伯斯》中，虽然借用的提示没有出现在演奏说明中，但是每个乐章的标题都已经表明出处，如：《Bachianinha》乐章表明是取自于维拉罗伯斯的《巴赫风格巴西舞曲第5号》。在他的每一步致敬类作品中，迪恩斯的个人风格显露无遗。
他在编曲的处理上也是如此。他所改编的的曲子都能体现出迪恩斯的音乐意图，而且又能合理的安排指法。他说，编曲是一门牺牲的艺术，编曲者要知道哪里应该忽略，哪里又应该添加东西，从而更加符合吉他的演奏套路。在编曲时，迪恩斯会首先确定要安排的调性，然后再决定是否会使用变格定弦的方式。通过定调和变格定弦，他通常会把主音和属音放在空弦。接着，当迪恩斯演奏他的编曲时，他寻求去使用吉他的音色来突出作品中最吸引人的部分。他同样随意地在他的编曲中加上自己的想法。在评价迪恩斯的演奏时，马克·格林伯格曾经这样谈论他的编曲：“迪恩斯所改编的一切作品都带有非常明显的迪恩斯特色。巴里奥斯、索尔、维拉罗伯斯最终都或多或少地被同化成了迪恩斯/巴里奥斯、迪恩斯/索尔以及迪恩斯/维拉罗伯斯风格了。”迪恩斯从众多音乐元素中吸取营养，但他不屈从于任何人的风格，迪恩斯就是迪恩斯。
