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（19世纪初，欧洲大陆，江湖门派云集，其中指尖门与飞甲山庄为争夺“至尊吉他”长年争执僵持，恩怨重重，终于一日在巴黎王爷府上大打出手，琴师们抄起手中乐器，欲致对方死地而后快，只见琴光弦影、血浆四溅、木屑横飞，便在危难关头，远处传来惊人的吼声——
以上看图说话文字作废，直接进正文）
很多对鲁特琴感兴趣的朋友，尤其是吉他演奏者，最常见的问题便是：“弹鲁特琴是否要留指甲？”
其实是否留指甲弹琴，远不止是鲁特琴的范畴，对整个西方弹拨乐器的领域来说，指甲一直是先辈们热议的话题。今天笔者以此论述，以时间倒序的方式，先讲吉他，后讲鲁特琴。
Francesco Tárrega(1852-1909)
19世纪末20世纪初，欧洲音乐艺术进入了印象主义时代，但西班牙吉他大师弗朗西斯科·塔雷加（Francesco Tárrega）却用他精彩的一生复兴了吉他音乐，吉他的浪漫情怀谱写得多情绵延、紫姹红嫣、光华无限，吉他音乐世界也由他的引航，驶入新的纪元，因此他被后人称为“近代吉他音乐之父”。
除了在音乐创作上的打破常规、演奏技法上的改革创新，他的右手拨弦的姿势，随着他的作品和名望，逐步成为古典吉他界推崇的标杆，加上后来塞戈维亚的推波助澜，耶佩斯、布里姆、威廉姆斯等名家的造诣不凡，使得这种手法几乎无疑成为吉他演奏者的首选。而这些名家的右手都有着魔术般的指甲，让手里的琴弦散发神光。
Andrés Segovia(1893-1987)
Narciso Yepes(1927-1997)
Julian Bream(1933-2020)
John Williams(1941)
古典吉他弹奏技术的演进、吉他制作工艺的发展、琴弦材料的改良，三者相辅相成，提供了其音量最大化、音色最美化、质感最佳化的可能性。无论是西班牙、德国传统制作工艺，还是后来风靡业界的澳洲网梁制琴以及德国双面板制琴，这些技术一次次突破吉他这个乐器原有的音量限制，这一定程度上，既满足了演奏者大力拨弦所要的音量最大值，也可以保证在常规的拨弦下音量的传送；琴弦材料的制作，从尼龙、碳素及其基础上的一些改进，也都是随着当代吉他音乐的发展所需而跟进的。这一点诚然是演奏者以及音乐厅听众的福音，但现代古典吉他在整体音质张力方面的持续走高，使得指甲成为今日演奏者的必备。也正是这个原因，如今的吉他演奏者，但凡想要在乐器上探究缤纷多姿的音乐色彩，几乎八成是要靠指甲来玉成的。
我们以下面两个表格作为参考，表格一为美国达达里奥公司出品的尼龙琴弦EJ44-45-46系列，表格二为意大利Aquila公司为浪漫吉他定制的羊肠琴弦以及笔者本人巴洛克吉他的琴弦标准。
可见，在调律和弦长相似的前提下，同样的琴弦材质，张力比对结果：古典吉他＞浪漫吉他＞巴洛克吉他。
现代古典吉他的外部形状、内部结构以及各种技术参数，让其与高张力琴弦举案齐眉，这也是考教演奏者手劲以及长期为此而努力的基础原因，而指甲自然的硬度和质感刚好帮助指尖最饱满地去振动琴弦的音频。读者可以自己做一个实验，剪掉食指指甲，中指保留指甲，二者在琴弦上同样的力度和角度去拨动琴弦，也用最大力和最小力去尝试，然而把琴弦调低，使其张力变小，再复实验，可体验到指甲的重要性。
Antonio de Torres(1817-1892)
Manuel Ramirez(1864-1916)
塔雷加与西班牙制琴大师托雷斯（Antonio de Torres），拉米雷斯（Manuel Ramírez）及德国的豪瑟（Hermann Hauser）等人为同时代人，相信他们的一声也在面对着“留指甲”，这个业界最绕不开的核心问题。也正是那一代人对此而不懈地探索，才有了我们今天对吉他上手既成的传统认知。
德国汉堡音乐学院的Olaf Van Gonnissen教授曾经说过：“塔雷加右手的姿势，是一个了不起的革新。演奏者可以因此用最小幅度的拨弦方式和最直接的触弦点来演奏，而这个姿势最适合配上指甲，能够很好地将吉他的音量和音色发挥出来。”也正因为如此，吉他这六根琴弦上的色彩成了一个魔方，而指甲扮演者破解密码的钥匙，这二百年不断地探索、解读，因为笔者毫不掩饰地说——吉他真的是西方乐器史上，色彩表现力最强的乐器，不接受之一。
到今天的各个吉他学院派，对指甲的解读和运用了有了更多维和层次的研究，在此读者或有更多见解和经验，笔者在此不必口舌。
演奏家大卫·罗素的右手指甲
但据说，塔雷加晚年时为了让吉他的音色返璞归真，毅然剪去了指甲，或许这是他垂垂老矣之时，忆童年时红花白藕的灵光返照吧。其实，“留甲不弹琴，弹琴不留甲”的争议和分歧，早在维也纳古典时期便有端倪。
维也纳古典时期”一词，德语作Wiener Klassik，在德语系国家里，它不仅仅代表了十八世纪晚期至十九世纪上半叶名震欧洲的奥地利维也纳学派，更是在史学概念上区别巴洛克音乐和浪漫主义音乐的黄金词条。在音乐史学界，古典与浪漫没有严格的分界和绝对的区别，两种“风格”，两种“流派”或者两种“时期”几乎是相生相成。除莫扎特、海顿、贝多芬三圣之外，舒伯特也位列此仙班。而这个时期盛产的作曲家、演奏家，为整个音乐界各个行当的发展，做出了无可替代的贡献，也奠定了各个支系流派的基石。古典吉他更是在那个时代熠熠生奇，甚至与钢琴和管弦乐日月争辉。在古典吉他音乐的发展史上，古典主义时期是一个百花齐放的时代，对这个乐器而言，西班牙、意大利（米兰、那不勒斯地区）、巴黎、维也纳和伦敦，是五个黄金点。所以本文中所用的“维也纳古典时期(Wiener Klassik)”，是一个相对的时间概念，并非单纯的地域概念。
费南多·索尔（Fernando Sor）与 迪奥尼西奥·阿瓜多（Dionisio Aguado）这两位古典浪漫主义时期的吉他巨匠，虽是惺惺相惜的至交好友，但有关右手指甲对演奏的影响这一理念上，亦有分歧。
索尔作为相对保守的演奏者，主张用指肚来演奏吉他，以保留吉他本身的音色；阿瓜多则主张留指甲，从而开拓吉他演奏技巧以及更多音乐个性的空间。对于彼此的演奏，二人抱着求同存异甚至是见贤思齐的态度。阿瓜多听了索尔的演奏之后，毅然决定剪掉自己右手拇指的指甲并也表示，如果时光倒流，他也愿意不留指甲弹吉他；他对留指甲并非毫无限制的提倡，而是尤为看中指甲的形状，觉得手指长的人不适合留有指甲，因为这会影响手指弯曲的程度从而破坏姿势对触弦的辅助作用；阿瓜多也援引百年前的鲁特琴家皮奇尼尼（Alessandro Piccinini）留指甲的主张（在下一篇中讲述）。
索尔对阿瓜多的演奏也是高度评价，他觉得阿瓜多以指甲演奏吉他，给吉他带来了staccato（断奏）的大量运用，而且提高短促音符的演奏速度以及明快鲜亮的音色表现力，更值得称赞的是Aguado将自己的演奏方法系统地著作成教材，不仅仅特立于当代，也授益予后世，索尔也认为，速度和清晰度若想更上层楼，那Aguado的教学法则是不二法门。从理论上来说，索尔与阿瓜多的各自主张都有其长，要看演奏者对本身技术的掌握程度和对乐器的了解程度。（以上文字参考自《PerformanceLute, Guitar, Vihuela: Historical Practice and Modern Interpretation》，VictorAnand Coelho 著作，剑桥大学出版社2005年出版，详见204-208页）
Fernando Sor(1778-1839)
从人生履历上来看，索尔与其他作曲家不同，他是以意大利歌剧作为打开音乐世界的钥匙，并自小在修道院经受严格的教育，有着十分扎实的拉丁文文学功底和音乐理论功底，在吉他演奏方面，他并没有接受过十分正统的训练。同时，具有军事才华的他在军校度过四年时光，此间坚持练琴写歌，在20岁时更是创作了许多爱国主义歌曲，抗击拿破仑的入侵，并在大街小巷进行传唱，当然，这些成为他吉他作品的原创素材。或许正因他鼓舞士气的作为，使得他成为科尔多瓦地区的戎马将帅。西班牙抵抗失败后，他被迫担任临时伪政府的长官，后来西班牙光复，他又因政治问题被迫离乡，自此再无归期。索尔在巴黎以吉他演奏和作曲发迹之后，尝试创作歌剧却难得首肯，于是他前往伦敦，为迎合当时的风靡大英的芭蕾热潮，创作了芭蕾舞剧《Cendrillon（灰姑娘）》一炮走红；八年后他更是凭借在芭蕾舞剧领域的风生水起前往莫斯科再展宏图，并在三年后游历欧洲。
可见，索尔天性好动不安，喜欢尝试各种新生事物，当他在一处不得意时，便易地而生，不拖泥带水。在他自己的黄金年龄，他是以歌剧、室内乐、芭蕾舞剧的作曲为生且名声在外，尽管在史学范围内不如莫扎特的影响力，他本人却是跳脱了吉他这个单一乐器的范畴。所以他多注重音乐的表达、主题和效果，不拘泥于形式，更不在演奏技巧上大动干戈。他晚年在巴黎度过，专注吉他作品，但却不得不为迎合市场需要而创作旋律动听且易于上手的曲子，大有虎落平阳之意。那时的他，或许更无心念去探究吉他技术的创新和改革了，至于指甲是否有助于演奏，想来根本不是他去辩证论思的兴趣。
Dionisio Aguado y García(178464-1849)
相比之下，阿瓜多则是一心扑在吉他上至死方休。他在马德里苦学多年，41岁出版了吉他教材，该著作被好友佛萨（Francois de Fossa）翻译成法语，成了阿瓜多闯荡巴黎的利器。其指甲弹法，更是在实践中得到诸多支持，尤其是室内乐的演绎中，比如佛萨、费兰迪尔（Fernando Ferandiere）创作的吉他与弦乐重奏中，考虑到乐器之间的音量平衡，他们会倾向右手留指甲。无独有偶，同在巴黎的卡鲁里（Ferdinando Carulli）专注于创作吉他与各种乐器的重奏以及吉他协奏曲，这势必需要他尝试相对激进开放式的音色和技术与同时代其他乐器演奏技术的进步达成同步。远在维也纳的朱里亚尼（Mauro Giulliani）与各路器乐的英才俊杰合作竞技，在作品快速产出的同时，更需要一个直接明朗的大声场去跟其他乐器分庭抗礼，况且他的许多作品改编自歌剧选段，本身有着极强的感染力，这无疑需要指甲来催动吉他的潜能，以立于不败之地。
Francois de Fossa(1775-1849)
那个个时代的浪漫吉他，虽然比其前身巴洛克吉他在音量上稍有改观，但比起同期的“槌弦式”钢琴（Fortepiano）依然较弱，而弦乐器虽然保留巴洛克时代的形态和羊肠琴弦，但是琴弓的制作和运用发生变化，这使得弦乐器的音量和音色更为明亮大气。按照声音振动的原理，在同样的空气传播环境里，弹拨乐无论是音的延展还是声的排场都处于劣势。
Marro Giuliani(1781-1829)，传闻朱里亚尼有“三步成诗”的创作速度，在维也纳独领风骚。从肖像画来看，才华横溢的他，放在今天，也可以妥妥地靠脸吃饭。
音乐作为古代皇家贵族、王侯将相名利场上的盘中餐，音乐家生计的金饭碗，怎么可能仅仅打着“情怀”和“风雅”的牌匾去出卖自己的作品？那同样是一场没有硝烟的搏杀，胜者流芳百世，败者销声匿迹。音乐家看似风华绝代，但是在名利二字面前，谁不是浑身解数，用自己的作品在竞争中来个一击必杀，夺人耳目呢？我们今天大多数能演奏的音乐作品，无不是胜利者的丰碑志铭。
从这个层面上来分析，不难得出，为什么留指甲弹吉他成为古典时期之后的主流。即便如此，吉他也在工业时代的车轮底下从古典音乐主流席位被放逐了一百年，而鲁特琴不也是在启蒙思潮的大浪里绝迹江湖了么？
欲知指甲和指肚如何在鲁特琴上爱恨纠缠，且听下回分解！
