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[摘要] 吉他曾两次传入到中国。第一次是在17世纪末至18世纪初，这一次传入中国的吉他为复弦五弦吉他，流传范围也很小，仅在宫廷和部分教堂之中存续；第二次是在19世纪末至20世纪初，这次传入的吉他是现代意义上的六弦吉他，包括西班牙吉他、夏威夷吉他两种，也包括带有扩音功能的电吉他。吉他在第二次传入之后，就一直在中国发展延续至今。
[关键词]吉他 弦乐器 弹拨乐器 夏威夷吉他 西班牙吉他 电吉他 《渔光曲》
吉他(Guitar)在当代中国是一件普及程度极高的乐器，而作为外来事物，其传入中国的过程这个问题自然会引起人们的兴趣。而关于吉他传入中国这一问题，目前人们的认识似乎还未一致。另外，在回顾吉他自身的发展历史时，我们会发现吉他与中国有着深厚的渊源，因为在我国新疆的米兰佛寺壁画之中，便出现了较早的“吉他 形”弦乐器(如图1所示)（注1）。不过，米兰壁画上的“吉他形”弦乐器的年代离我们过于久远(公元2至3世纪)，很多历史的细枝末节我们只能靠猜测。由此，在本文中，笔者更倾向于在吉他自身发展历史的基础上，结合中外研 究成果，对“吉他传入中国”这个问题进行探究。
米兰壁画上的“吉他形”弦乐器
（陈晓露：《楼兰壁画墓所见贵霜文化因素》，载《考古与文物》2012年第2期，第84页）
一、复弦五弦吉他传入中国考证
音乐学家库尔特·萨克斯(Curt Sachs)说:“早期的乐器不是‘发明的’，发明是一个长期设想和试验的想法的最终产物，有些人对乐器‘被发明’的推理，是对早期人类强加现代推理的谬论。”（注2）由此我们认为，不管什么乐器，其出现都是漫长演化的结果，并非是短暂的“发明”，同样我们也不能认为吉他是突然出现的发明。在研究吉他传入中国这个有较大时间跨度的历史问题时，应将眼光放在吉他“出生”和“成长”的不同阶段，而不是置吉他于“不动” 的境地。下面，我们讨论的起点将从吉他“出生”之时开始，即“吉他”一词出现之时。
(一)吉他传入中国的相关历史前提
关于吉他何时传入中国这个问题，笔者认为，我们的追溯应该是有度的，故只能追溯到“吉他”一词产生之时——因为在此之前，吉他还没有脱胎成为一件独立的乐器，也只有吉他被称为“吉他”之后，“吉他传入中国”这个命题才能成立。“13世纪西班牙的弦乐器guitarra latina (拉丁风吉他)被认为是吉他的原型。”（注3）“guitarra”一词被 认为是吉他较早的词源，至少可以说明在13世纪左右，吉他已经逐步向一件独立乐器发展了。
到16世纪末，“guitarra”（注4）一词在当时的一本教材中出现了——该教材的作者是阿玛特(Juan Carlos Amat)，“他于1596年在巴塞罗那出版了一本《西班牙五弦吉他教程》(Guitarra Española de Cinco Órdenes)”（注5）。这一信息充分说明了“guitarra”一词在1596年以前就已经被使用 ——这个时候，吉他已经被称为“吉他”，成为了一件独立的乐器。另外，从这本五弦吉他教材来看，我们还可知，在当时，现代意义的单弦六弦吉他还未正式出现，16世纪末的吉他还是五弦吉他。需要注意的是，当时的吉他都为复弦吉他，即两条同度调音的琴弦合在一起算一根弦。确定了“guitarra”一词出现的大概时间后，我们对吉他传入中国的时间范围就可以缩至 17 世纪之后了。
吉他的传播不会是“投石起波”式的传播，只可能是由某个人或某几个人带到中国，且带来的有可能是吉他的实体，也有可能是带着制作技术过来进行再造。我们知道中国和欧洲的交往是没有在真正意义上断过的，只存在高潮和低谷。明代晚期，来自欧洲的传教士来到中国后，对中国人了解欧洲起到了极大的推动作用。特别是传教士利玛窦，他来往于欧洲与中国之间，在中西方文化交流中起到了举足轻重的作用。他1601年第二次到达北京时带来了古钢琴(铁丝琴)，并且还让同行者庞迪在皇宫之中教授了四名乐师演奏古钢琴。（注6）
在这一时期，吉他是否也到了中国，我们没有证据，但可以有一种猜想：知道吉他这件乐器的传教士们来到中国了，他们在看到中国弹拨乐器之后必然会联想到吉他，这很可能促使传教士们带来吉他。不过，这只是一种较符合逻辑的猜想，至于传教士后来是否带来了吉他，目前仍很难找到证据，但相信这种心理动机是会产生的。
(二)历史文献中吉他的踪迹
明末清初，正值改朝换代的大动乱时期，传教士频繁来往中国，在中国开展传教活动，同时附带传播欧洲文化。除了传教士外，葡萄牙人和荷兰人(东印度公司)也来到了中国东南沿海进行贸易活动，这一时期，富可敌国的郑家(郑芝龙、郑成功)与荷兰东印度公司在中国东南沿海持续开展了规模宏大的贸易活动，也发生了因贸易摩擦而引起的战争。这就是吉他传入中国的历史大背景，可用“传教”“贸易”二词来归纳。目前有关吉他的史料基本都深藏于与来华传教士有关的史料中，例如，方豪、张国刚、陶亚兵等学者已经在他们的著作中，提到了吉他在清代早期或中期已经传入中国的事实，（注7）但他们对此并没有再深入研究。
吴渔山见到的黑人琵琶 清人吴渔山(1632— 1718)与来华传教士关系甚好，他在康熙二十年（注8）(1681 年)本想随神父柏应理前往欧洲，但到达澳门之后，没有去成欧洲。他在澳门期间居住在三巴寺和圣保罗教堂， 其间完成了一本诗集《三巴集》，其中第二十七首记载了黑人与琵琶共舞的情况，全诗如下（注9）:
百千灯耀小林涯，锦作云峦蜡作花。
妆点冬山齐庆赏，黑人舞足应琵琶。
诗中的琵琶对应的应该就是吉他。因为琵琶与吉他都为弹拨乐器，因此不可能是提琴类乐器。黑人与吉他本身就有着很深的渊源，比如，以吉他为主要伴奏乐器的布鲁斯音乐就是黑人发展出来的。另外，在当时，黑人作为白人的奴隶，很有可能学习吉他，为白人表演或伴奏。因此，这一点从逻辑上是解释得通的。
需要说明的是，我们不要对诗中“黑人”的身份有过多怀疑，因为在中国历史上有关黑人的记载是非常多的，《旧唐书》《笑林广记》等古籍中都提到过黑人在中国做工和生活。另外，郑成功1661年收复台湾时，非洲黑人还组织火器营与郑成功并肩作战。（注10）这些都能够说明黑人在古代中国的真实存在，以及存在情况。因此，黑人在 澳门一边演奏吉他一边跳舞的情况是会出现的。
传教士严嘉乐的吉他 传教士费赖之(Le P. Louis Pfister，1833—1891)于1870年至1877年间，用法文写成 《在华耶稣会士列传及书目》[Notices Biographiques et Bibliographiques sur Les Jésuites de L’ancienne Mission de Chine(1522—1773)]（注11） 一书，该书中译本于1938年出版，译者为冯承钧。书中记载了传教士严嘉乐(Karel Slaviček，1678—1735)擅长吉他的事实，说“嘉乐尤其善弹六弦琴，帝与侍臣皆乐闻其音”（注12）。嘉乐就是传教士严嘉乐，他于1716年来华，于1735年在北京去世，在中国生活了19年。费赖之对严嘉乐的遗著了如指掌，是最早对严嘉乐的遗著进行整理的人，因而费赖之说严嘉乐擅长 “六弦琴”是可信的。那么，“六弦琴”是吉他吗?答案是肯定的，因为1904年曾志忞在《乐典教科书》中将吉他译为“六弦琴”（注13）后，这一译名就广泛流传了。此书翻译时间为20世纪30年代，而30年代时“六弦琴”是认可度最高的吉他译名，所以“六弦琴”就是指吉他。
另外，在20世纪90年代，梅乘骐、梅乘骏也对费赖之这本书进行过翻译，且梅式的译本没有把吉他译为“六弦琴”，而是直接译为了“吉他”——译文如是说：“严神父尤其擅长弹奏吉他，引起了上自皇上下至群臣的击节赞赏。”（注14） 可见，不管是冯式的译本，还是梅式的译本，都把严嘉乐最擅长的乐器指向吉他，应该说两个译本的翻译都是符合原意的。方豪先生在写作《中西交通史》时， 用的是费赖之的法文原本，而方先生直接用了原词，他写道：“嘉禄并善修理钟表及管琴，最擅guitare，宫中无人不悦此。”（注15）在无法得到原本的情况下，方先生提供的“guitare”这个原文词汇，十分珍贵。严嘉乐作为一个热爱吉他的人，又是一个在中国传播欧洲思想和技艺的人，他没有理由不教授中国人演奏或制作吉他。不过，即便他未传授中国人吉他，我们也至少可以知道，在他所生活的时期，吉他曾来到过中国，皇帝及群臣曾见到过吉他。
我们还要知道，严嘉乐所演奏的吉他是复弦五弦吉他，而非六弦吉他，我们千万不要在脑中生成古人演奏现代六弦吉他的画面。因为在同时期的欧洲，主要使用的吉他为复弦五弦吉他，所以传教士带来的吉他应该是复弦五弦吉他，绝非六弦吉他。“在1770年至1789年的西班 牙，复弦六弦吉他开始逐步取代复弦五弦吉他，这一趋势在马德里报纸的‘出售’专栏中有所体现。”（注16）依据西方学者的这一研究，我们可以知道，复弦六弦吉他是在18世纪后期才出现的，现代意义上的单弦六弦吉他的出现则更晚。因此，对照吉他自身的发展历史，可知严嘉乐演奏的吉他应为复弦五弦吉他，而非“六弦琴”。
宫廷里的洋琵琶 到了乾隆七年(1742年)，根据养心殿造办处《各做成活计清档》记载:
七月二十三日司库白世秀，副催总达子来说，太监高 玉等交琵琶十件，弦子六件，小拉琴十件，长拉琴一件，西洋箫大小八件，班(斑)竹板三块，笙一件。传旨：着西洋人认看，收拾得时即在陆花楼教小太监。钦此。于七月二十九日司库白世秀来说，太监高玉传旨：着西洋人添做大拉琴一件，长拉琴一件，笛四件，铁丝琴一张。钦此。（注17）
从其内容上看大概是说：太监高玉等人交来一批西洋乐器，让洋人来验收，验收完后在陆花楼教小太监演奏。上述所说的琵琶、弦子应该是西洋弹拨乐器。如果依据杨乃济所认为的“所谓‘琵琶’当属吉它、曼陀林一类”（注18），笔者认为这里所说的“琵琶”应该就是吉他——因为琵琶在体型大小上与吉他差不多，并且都是用手指直接搊的有品乐器，从近代的情况看，吉他一般也是被称为“洋琵琶”的。而“弦子”可能是别的西方弹拨乐器，但不可能是曼陀林。曼陀林是1740年左右被那不勒斯的制琴师改制出来的，现代意义上的曼陀林更是1831年才被制琴师帕斯克里(Pasquale)重新设计出来的，并且曼陀林的真正的风光期是在19世纪末至20世纪上半叶。（注19）
此外，“太监高玉等交琵琶十件......”这一处记载中的“交”字背后可能包含了两种含义:一种是自造；另一种是从国外购买。无疑，这一批西洋乐器是自造的，史料也明确记载“着西洋人添做”的事实，由此可知，乾隆时期的西洋乐器是造办处的西洋工匠制造的。那么，乾隆时期的吉他也自然应该是西洋人在宫廷中制造的。西洋人在中国制造西洋乐器的历史早在康熙时期就已开始， 据张国刚、吴莉苇的研究，“徐日升曾指导工匠制作各种乐器，有吉他、曼陀林一类，单、双簧管和竖琴”（注20）。徐日 升是康熙时期的传教士，我们先不管二位学者所说的乐器名实是否相符，但这至少说明在康熙时期，在西洋人的指导下制造西洋乐器的事实就已存在。因而，康乾时期的西洋乐器是西洋人在宫廷中制造的，或者是在西洋人的指导下由造办处的工匠完成的。
(三)小结
下面对上述观点进行梳理：第一，吉他于17世纪末18世纪初被来华传教士带入中国；第二，传入中国的吉他是复弦五弦吉他(古吉他)， 非六弦吉他；第三，吉他从欧洲跨海洋而来，最先到达我国东南沿海地区，后被带入宫廷；第四，吉他流传的范围应该在东南沿海的部分教堂之中(特别是澳门)，以及宫廷之中；第五，最早学会演奏吉他的中国人应该是宫廷里的太监，他们的老师是传教士；第六，对于见到过吉他的极少数中国人而言，吉他仅仅只是“新奇物件”，只带有新鲜感；第七，吉他从传入到消失，历时一个世纪左右，大约是从17世纪末到19世纪初。
在18世纪末19世纪初的欧洲，制弦技术有了极大进步，琴弦的密度得到了提高，这使得复弦向单弦转变，现代意义上的单弦六弦吉他开始取代复弦五弦吉他和复弦六弦吉他，这一点得到了西方学者的普遍认同。并且，在纽约大都会博物馆还藏有一副名为“POSITION DE LA GUITARRE(吉他的位置)”的绘画作品，画的就是一把单弦六弦吉他(如图2所示)，这幅画创作的时间是1810年。（注21）单弦六弦吉他已具备现代吉他的特征，这种新制吉他必会以全新的姿态传入中国，尽管我们不确定复弦五弦吉他的“尾巴”在中国延续到了何时。
纽约大都会博物馆藏绘画作品 POSITION DE LA GUITARRE (截取自The Guitar and Its Music: from the Renaissance to the Classical era，p. 221.)
二、现代六弦吉他传入中国考证
复弦五弦吉他在传入中国后并未有所发展，仅仅作为宫廷中的“西洋玩意儿”，以及外国传教士的个人物品存在，普通老百姓不会知道吉他这件乐器的存在，更不可能关注。不过，这至少能说明复弦五弦吉他曾到过中国。1840年鸦片战争爆发后，中国和欧美之间的交往也在原有的基础之上进一步加深——尽管这种交往是不平等的。随着越来越多的洋人到达中国，也有越来越多的中国商人、官员和留学生前往欧美，在这个不断加深的交流过程中，吉他这件欧美常用的便携乐器也必然会被洋人带到中国，也必然会有一些中国人亲眼见过吉他——这种情况是一种充满必然性的可能。可以说，吉他是在中国与欧美各国的不断交往中逐步浸入中国的。
(一)从史料的规模和内容上看吉他传入中国的时间
吉他第二次传入的具体时间是不可能确定的，或者说根本就不存在“传入的具体时间”这个问题——精确到“点”恐怕是做不到的，只能精确到“段”。近代史料种类繁多、浩如烟海，要从中翻出关于吉他的记载有相当大的难度，但通过大半年努力，笔者还是找到了一些。这些史料目前的整体规模情况存在这样一些特征：1900年之前的史料极少，但庆幸的是找到了1条；1920年左右的史料较少，目前有8条；1930年之后，史料的数量呈爆发式增长，多到无法统计。尽管史料的规模存在离我们时间越远数量就越少的情况，但1930年之后史料的井喷式增长，的确能说明吉他在1930年以前就已经传入中国了，并且还在1930年之后形成了一个发展高潮。
此外，我们还能从史料的内容上看到这样的特征: 1930年以前的史料总把吉他当作“新奇事物”来介绍，并且只有文字和插图两种形式；1930年之后的史料能对吉他演奏的过程进行介绍，史料种类有文字、图片、音频、视频四种。下面我们将两个阶段的史料进行直观比对。
1930年之前的相关史料，以下列几条为代表:
又前后各立一男，弹葫芦形月琴，如日斯巴尼亚者...... （注22） (1876年—1880年)
克打拉形似伐乌林，其大小数种，有六弦，演奏不易，西班牙、意大利两国盛行之。（注23） (1915年)
琪搭形像梵阿铃。不过稍微觉得肥大，有六根弦。调律如七图(第六弦 E，第五弦 A，第四弦 D，第三弦 G， 第二弦B，第一弦E)......这种乐器的奏法仅用指头拨， 比较的容易些，流行于西班牙、意大利等地方，在西班牙方面可以说没有一个人不能弹奏。（注24） (1924年)
1930年之后的相关史料举一例：
我的guitar居然也能随便自己配奏起来，昨晚和笳合，今晚和四先生合，七爷加入花鼓戏，我仅用小调主和 弦奏得十三分开心。（注25）(1932年)
从内容上看，1930年之前的史料注重对吉他的常识性介绍 ，其中，吉他的译名有 “克打拉”、“琪搭”等几种。“葫芦形月琴”算不上译名，只能算一种文字描述法， 用于满足国人对域外乐器的合理联想。我们可以看出， 这一时期已经有极少数国人对吉他有了一定的了解。在1930年之后，已经有人能够演奏吉他了，并且出现了不少用吉他伴奏的歌曲，如《渔光曲》(任光作曲)、《春回来了》(聂耳作曲)、《告别南洋》(聂耳作曲)等，之后又有一大批使用吉他伴奏的歌曲出现。另外，在1932年拍摄的电影《火山情血》（注26）中，出现了一段乐队表演画面(无声电影)，乐器有西班牙吉他、夏威夷吉他、尤克里里、草绳曼陀林等四种，其中西班牙吉他的演奏者为聂耳。
1932年电影《火山情血》
为了防止对史料的断章取义，同时也为了证明1930年之前人们对吉他的陌生程度，有必要使用排除法再进行一次检查。通过选取1920年至1921年北京大学音乐研究会编辑的8本10期《音乐杂志》进行查看，再三翻阅后，发现一处关于吉他的记载——在一篇名为《女子与音乐》的文章中有这样的关于吉他的描述：“埃及古时则非女子不得弄guitar(一种琴比迈德林大)”（注27）。这是当时比较有影响力的音乐刊物，可里面只有一条与吉他相关的记载，并且从内容上看，也能够知道吉他在当时是一件令人感到陌生的乐器，非要通过与“迈德林”(曼陀林)对比才可想象其形。不过，从另一个角度上看，这也说明了当时极少数中国人已经开始接触吉他，至少是见到过吉他了。见过吉他的人当中还包括了王光祈，他在1928年出版的《西洋乐器提要》一书中就图文并茂地介绍了他在欧洲所见的低音琵琶(吉他)。（注28）总之，基于对史料的分析，我们可以确定：现代六弦吉他传入中国的时间为19世纪末20世纪初，即1930年以前。之所以将其表述为一个时间段，是因为时间段的表述更谨慎，包括的可能性也更多，精确到“点”本身就是不精确。
(二)吉他传入的路径和方式
吉他的第二次传入，历时较为漫长，从19世纪末一直到20世纪初，并且传入的路径也较为复杂。这一时期，中国与其他国家的交往不断加深，很多洋人有的东西，很快也会在国内的大城市中出现，这一现象可以从老期刊报纸的广告中窥见。国门被打开，洋人进出无碍，中国人也去到多个国家。因此，这一时期的中外交往是非 常复杂的，吉他也可能会从不同国家、在不同时间被外国人或中国人带到中国各地。从近代中外交往的情况上看，我们可推断吉他传入中国的路径是多样的，至少存在以下五种可能：
路径一和路径二存在的理由是，鸦片战争以来，欧美列强不断控制和蚕食中国，中国在洋务运动期间派往欧美各国的留学生有200余人，1908年后的庚款留美选派了 130余人，五四运动后的留法勤工俭学派出的学生也有近2000人，这些留学生可能带回吉他；路径三存在的理由是，20世纪初夏威夷群岛上的华人高达两万余，这些华人可能会带回夏威夷吉他；路径四存在的理由是，日本是西方文明传入中国的中转站，甲午战争后，到日本留学的中国人高达数万之多，这些留学生可能会从日本带回吉他；路径五存在的理由是，俄国与中国东北联系紧密，很多俄国音乐家来到哈尔滨等地开展音乐活动，他们带来了西洋乐器、西洋古典音乐，吉他可能就被包括于其中。（注29）
吉他不会以单一的路径传入中国，一定是五种路径的综合，甚至还存在更多的路径。吉他在数十年时间里，通过不同的路径进入中国各地，慢慢呈现出点式的零散 分布，这个时候，吉他的拥有者也互不认识、没有联系。后来，由于某种原因，吉他拥有者之间互相知道了彼此的存在，这时，原先零散分布的“点”便逐步联结成网，于是吉他在1930年之后，在中国形成了一个发展高潮。笔者认为，造成“点”从零散分布转化为联结成网状态的原因是：受美国流行音乐(爵士音乐)发展的影响，1930年前后，流行音乐在上海慢慢发展起来，并随着广播和报纸的推广，在全国各主要城市形成了风靡之势，而吉他是流行音乐中的重要伴奏乐器——这时人们开始慢慢地了解吉他、学习吉他。与吉他的第一次传入相比，吉他的第二次传入的方式是复杂的、“凌乱”的，并且传入的吉他也已是现代意义上的六弦吉他。
(三)传入中国的现代六弦吉他：形制和种类
第二次传入的吉他尽管是现代六弦吉他，但现代六弦吉他也是分种类的，包括西班牙吉他(抱吉他)和夏威夷吉他(睡吉他)两种。（注30）西班牙吉他的形制如图3所 示。这是一张电影明星金焰演奏吉他的照片，从图中吉他的形制上看，这时候的吉他无论是造型还是尺寸，与我们当代所使用的吉他几乎是一模一样。
正在演奏吉他的金焰
（载《青春电影》1935年第12期，第3页，杨霁明摄)
夏威夷吉他在形制上与西班牙吉他没有大的差别，但演奏法却是天壤之别——它有三个主要特征：一是要平放在腿上的演奏；二是演奏时左手使用金属片，右手戴金属指套；三是必须使用金属琴弦。1930年之后，关于夏威夷吉他的史料非常多，包括前文提到的老电影中夏威夷吉他的画面，在很多报纸中关于夏威夷吉他的记录也非常多，例如，1940年出版的《立言画刊》这样介绍夏威夷吉他：“夏威夷六弦琴的出现是偶然的，它的历史很短，不过三十余年罢了，一般人对于它十分感着趣味，因为它的音色悠长丰富......”（注31）除视频、文字资料外，任光1933年创作并由聂耳演奏的《渔光曲》（注32）就使用了夏威夷吉他进行伴奏。夏威夷吉他是从夏威夷传入中国的——上一节中我们已对五种传入路径进行了总结，其中夏威夷吉他应是通过第三种路径传入的。1937年左右，美国生产的空心体电吉他(电气吉他)也已经进入中国市场，并且很快被国人仿制——上海新兴音乐社仿制生产的“业余牌”电气吉他行销国内外。（注33）当时吉他的演奏法只有西班牙演奏法和夏威夷演奏法两 种，因而电吉他也就有西班牙电吉他、夏威夷电吉他两种。当时还未形成电吉他演奏法，我们现在所说的电吉他演奏法是20世纪50年代之后才逐步形成的，所以三四十年代的电吉他与今天的电吉他不是一种概念。总之，第二次传入中国的吉他有西班牙吉他、夏威夷吉他两种，也包括带有扩音功能的电吉他(西班牙式、夏威夷式)。
结语
虽然“吉他形”弦乐器在很早的时候就已经出现在我国新疆的米兰壁画上，但吉他只有被称为“吉他”后，“吉他传入中国”这个命题才能成立。从史料的情况上看，吉他有过两次传入。第一次传入是17世纪末至18世纪初，复弦五弦吉他(古吉他)由传教士从欧洲沿海路带入中国，并且在宫廷和部分教堂中延续了近一个世纪。第二次传入则是复杂的。现代六弦吉他于19世纪末20世纪初，逐步从各国进入我国各大城市，至1930年前后，随着上海流行音乐的风靡，吉他开始被越来越多的人所认知——但从规模上看，了解吉他的人主要还是集中在大城市，且人数也有限，在更广大的农村和小城镇，吉他几乎是无人知晓的陌生“事物”。吉他在19世纪末20世纪初传入我国之后就一直存在至今，中间并没有断过，有一些人认为新中国成立之后至改革开放之前，吉他在大陆地区“断绝”了，但实际上并没有断绝，还是有少部分人一直在演奏吉他，1958年还出版过一本《六弦琴弹奏法》(林建国编著，音乐出版社)。不过，夏威夷吉他似乎是在 20 世纪80年代来了一次“回光返照”后就几乎销声匿迹 了。关于吉他在我国发展的更多问题，笔者将另撰文章讨论。
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注释：
1. 米兰壁画之上的“吉他形”弦乐器部分于1906年被英国人斯坦因割走，现藏于英国伦敦大英博物馆。日本学者岸边成雄在其著作《古代丝绸之路的音乐》中认为：米兰壁画上的“吉他形”琉特只能产生于坎达拉(阿富汗)。——见[日]岸边成雄著《古代丝绸之路的音乐》，王耀华译，陈以章校，人民音乐出版社1988年 版，第6页。
2.Curt Sachs，The History of Musical Instruments，W. W. Norton & Company，1968，p. 25.
3.大沢一仁等著《吉他基础讲座3——音乐的历史》，林胜仪译，全音乐谱出版社 1982 年版，第 9 页。
4.吉他为西班牙传统乐器，由此考察词源时应该考察西班牙语的 “guitarra”一词，而非英文单词“guitar”。
5.James Tyler and Paul Sparks，The Guitar and Its Music:from the Renaissance to the Classical Era，Oxford University Press，2002，p. 194.
6.参见冯文慈著《中外音乐交流史(先秦—清末)》，人民音乐出版社 2013 年版，第 247 页。
7.方豪在其著作《中西交通史》中提及传教士严嘉乐在北京的皇宫中演奏吉他的情况[见方豪著《中西交通史(下)》，上海人民出版社2008年版，第626页]；张国刚在其著作《中西文化关系史》中提及，乾隆皇帝在宫廷中组建小型管弦乐队，有吉他、曼陀林琴、小提琴、单簧管等乐器(见张国刚、吴莉苇著《中西文化关系史》，高等教育出版社2006年版，第543页)；陶亚兵在其著作《明清间的中西音乐交流》中也提及低音吉他、吉他等乐器在中国出现的情况(见陶亚兵著《明清间的中西音乐交流》，东方出版社2001年版，第44-46页——该书中的例子亦有部分转引自方豪著作)。
8.汪宗衍主张，吴渔山到达澳门的时间为康熙十九年(1680年)。见汪宗衍《吴渔山往澳门年份之研究资料及其它》，载《广东文物丛谈》，中华书局香港分局1974年版，第75-80页。
9.[清]吴历撰、章文钦笺注《三巴集》，载《吴渔山集笺注》，中华书局2007年版，第180页。
10.参见肖忠纯、张晓丽、张媛《中国古代黑人奴隶的分布和生活状况》，载《世纪桥》2007年第2期，第101-102页。
11.该书名的中译名称，除了《在华耶稣会士列传及书目》以外，还有《明清间在华耶稣会士列传》(梅乘骐、梅乘骏译，中华书局1997年版)、《1552—1772年在华传教士传记及著述摘要》(系方豪先生在《中西交通史》中对该书名的翻译)等。
12.[法]费赖之著《在华耶稣会士列传及书目》，冯承钧译，中华书局1995 年版，第670页。
13.《乐典教科书 》 ，[日] 铃木米次郎校订， 曾志忞译补， 广智书局1904 年版，第4页。
14.《明清间在华耶稣会士列传》，第791-792页。
15.《中西交通史(下)》，第626页。
16. The Guitar and Its Music:from the Renaissance to the Classical Era，p. 212.
17. 张荣编《养心殿造办处史料辑览(第二辑，乾隆朝)》，故宫出版社2012年版，第211-212 页。
18.杨乃济《乾隆朝宫廷西洋乐队》，载《紫禁城》1984年第4期，第43页。
19.参见 Paul Sparks，The Classical Mandolin，Oxford University Press，2003，pp. 13-15.
20.张国刚、吴莉苇著《中西文化关系史》，高等教育出版社2006年 版，第543页。
21.见 The Guitar and Its Music:from the Renaissance to the Classical era，p. 220.
22.该史料记载的是张德彝于1876年至1880年期间在游历欧洲各国时的所见所闻，原载《四述奇》。转见张静蔚编选《中国近代音乐史料汇编:1840—1919》，人民音乐出版社1998年版，第 23 页。
23.效彭《中西乐器概说(续)》，载《中华妇女界》第1卷第7期，1915年，第8页。
24.嘉白《西洋管弦乐器略说》，载《艺术评论》第66期，1924年，第4页。
25.《聂耳日记》，大象出版社2004年版，第283页。
26.上海联华影业公司拍摄，编导孙瑜，摄影周克。
27.童益君《女子与音乐》，载《音乐杂志》第2卷第7期，1921年，第2页。
28. 参见王光祈著《西洋乐器提要》，中华书局1928年版，第51、123页。其中，插图在第51 页，文字介绍在第123页。
29. 对路径一、二、四的表述参考舒新城著《近代中国留学史》(上海书店出版社2011年版)一书中的观点。对路径三的描述参考《檀香山华侨小史》一文，载《史地社会论文摘要月刊》1936 年第2卷第10期，第16页。
30. 民国时期有人把西班牙吉他称为“抱吉他”，把夏威夷吉他称为 “睡吉他”，这是一种带有中国传统思维的、有趣味的命名法。
31. 黄卓人《六弦琴Guitar》，载《立言画刊》第87期，1940年，第26页。
32. 聂耳在1933年10月19日的日记中提到他应任光之邀携带吉他和小提琴到浙江石浦为《渔光曲》配乐的事实，而《渔光曲》最早的版本确实使用了夏威夷吉他进行伴奏。参考《聂耳日记》，第428页。
33.“业余牌”吉他的广告，多次登载于1938—1939年的《音乐世界》 杂志。其中电气吉他售价为“国币380元”(当时合23美元)，核心部件从美国进口。
