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为什么塞戈维亚在他的音乐会和唱片中忽略了奥古斯丁·巴里奥斯的音乐？
WHY DID SEGOVIA IGNORED THE MUSIC OF AGUSTIN BARRIOS IN HIS CONCERTS AND RECORDINGS?
赞恩·特纳（ZANE TURNER）文 | 王建国 编译
音乐家史册上记载了那些生前享有成功、死后默默无闻，但后来在知名度和认可度上获得了重大复兴的人们。他们通常有两个共同点：要么是优秀的作曲家，留下的手稿可供后代使用；要么是20世纪音乐家，留下了唱片以证明自身的伟大。
奥古斯丁·巴里奥斯出生在一个让他有机会制作唱片的时代。事实上，他是最早录制唱片的古典吉他家之一。这些唱片见证了他高度精湛的技术、音乐性和对吉他的了如指掌。他还被吉他家约翰·威廉斯描述为最伟大的吉他作曲家和有史以来最伟大的音乐家之一。巴里奥斯为吉他创作了一百多部重要作品。
威廉斯演奏巴里奥斯专辑
巴里奥斯于1944年去世，直到1977年约翰·威廉斯发行了一张巴里奥斯音乐专辑，全世界对这位吉他天才的兴趣才开始蓬勃发展起来。尽管巴里奥斯为吉他创作了大量作品，但在他去世和威廉斯录音之间的这段岁月里，很少有人能接触到他。很大程度上，是因为巴里奥斯没有把他的众多作品写下来。在他有生之年，巴里奥斯常常只是在密友的胁迫下才将作品写成手稿。
在威廉斯史诗般的努力之前，其他吉他家已经认识到巴里奥斯作品的质量，并录制了存在乐谱的作品。阿尔梅达（Laurindo Almeida）和本尼特斯（Baltazar Benitez）都录制了《华尔兹4号》（作品8号），迪亚斯（Alirio Diaz）在 1970 年代初录制了《巴拉圭舞曲1号》《桑巴咏叹调》和《Cueca》。推崇巴里奥斯音乐的早期代表人物之一是何塞·路易斯·冈萨雷斯·朱莉娅（José Luis González Julia，1932-1998），他在 1960 年代为澳大利亚CBS唱片公司录制了《巴拉圭舞曲1号》《桑巴咏叹调》《G 小调前奏曲》和 《The Old Medallion》。后来，巴里奥斯的一些其他作品出现在他1980年代在日本索尼录制的唱片中。
迪亚斯录制过巴里奥斯音乐
古典吉他，在我们所认知的范围内，只有简短的历史，但其音色丰富的特点相当鲜明；巴里奥斯当然就是将吉他色彩发挥到极致的吉他家之一。当我们筛选有关巴里奥斯的可用历史信息时，很明显，神话和传说已经渗透到记录中，而时间的流逝却以不一致和不准确的方式扭曲了这些信息。有一个非常值得详细研究的说明性示例是，巴里奥斯在吉他上使用的琴弦类型。人们普遍认为，巴里奥斯使用的是钢丝弦而非传统的羊肠弦，这是当时吉他家们的主要选择。巴里奥斯的传记作者、乌拉圭人克林杰（Miguel Herrera Klinger）记录了他1912年左右在布宜诺斯艾利斯的一家吉他店听到的一段对话，之后塞戈维亚于1921年遇到了巴里奥斯。塞戈维亚、多明戈·普拉特（Domingo Prat）和雷吉诺·马萨（Regino Sainz de la Maza）之间的讨论，围绕巴里奥斯正在使用的金属弦展开。马萨是唯一一个不拒绝钢丝弦的人，前提是巴里奥斯弹奏它们。塞戈维亚评论说：“就我而言，我不知道如何处理那个铁丝网。”塞戈维亚对铁丝网的类比，暗示了巴里奥斯的吉他不止一根钢丝弦，但因为这是在塞戈维亚遇到巴里奥斯之前很久的事，我们可以相当肯定他从未见过这位巴拉圭人的乐器。
巴里奥斯在舞台幕后
安东尼·马克（Mark Antony）在《吉他世界》上发表的一篇传记小品描绘了巴里奥斯吉他的弦乐。一位感兴趣的读者寻求澄清，安东尼回答说：“巴里奥斯的第一根弦确实是钢弦。”任何稍微熟悉古典吉他结构的人都会很快意识到，这样的乐器是用钢丝弦串起来并调到音乐会音高演奏，不会在很长时间内保持其结构的完整性。一组钢弦所施加的压力，几乎是尼龙弦的两倍。这就是对琴弦施加压力的关注，古典吉他家们在换弦时，最好一次更换一根琴弦，在更换完毕后再调整到标准音高，并要从四周到中间调弦。第一根弦使用钢丝弦似乎更合理。对于那些听过巴里奥斯历史录音的人来说，没有明显的证据表明钢丝弦具有典型的金属声音。1916-29年期间的某个时候，巴里奥斯在圣保罗工作时，遇到了著名的意大利作曲家马里努斯（Gino Marinuzzi），后者在里约热内卢的伊塔马拉蒂宫参加了他的音乐会。马里努斯觉得在巴里奥斯的吉他使用钢丝弦，会在高音区产生一种粗鲁的声音，并质疑巴里奥斯是否真的在大多数演奏会中使用钢丝弦，因为当时古典吉他家们都在使用羊肠弦。巴里奥斯解释说，他已经学会了弹奏钢丝弦，并且更喜欢钢丝弦所提供的音乐、音调效果和音域。他做出了一些妥协，在最高音的三根琴弦上，使用橡胶静音来抑制音色。约翰斯通（Robert Edgeworth Johnstone）博士跟巴里奥斯上过课，当时两人都住在特立尼达。他指出：“我无法从其他钢弦中区分出’E’弦。”他将“E”弦描述为有一块未硫化的橡胶在其周围折叠，距离琴桥四分之一英寸。仔细检查后，巴里奥斯在1923年拍摄的照片也显示了第二和第三弦上的小黑点，这表明巴里奥斯也在这些弦上使用了钢丝弦。如果说巴里奥斯确实对钢斯弦的关注与其提供的音乐音调效果和音乐有关，那么他通过使用橡胶静音来解决其中的一些弱点。
那些在热带地区弹吉他的人，在尼龙弦出现之前，观察到羊肠弦在如此潮湿的环境中很快就会失声。而这个环境就是巴里奥斯大量演出的地方。对于一些吉他家来说，羊肠弦的费用可能也令人望而却步，巴里奥斯并不是唯一使用金属弦的演奏者。在1944年3月的第二次会面之际，有记录称塞戈维亚为了送给巴里奥斯一套羊肠弦，暗示巴里奥斯仍在使用钢丝弦（见巴勃罗·安图纳（Pablo Antuna）的文章《巴里奥斯与塞戈维亚：朋友、敌人或只是不同？》 ）。还提到巴里奥斯从不使用羊肠弦，而直到在他死前才改用尼龙弦。（魔法弦乐吟游诗人）1944年1月在纽约的一场音乐会上首次尝试使用尼龙弦。如果巴里奥斯在1944年3月和塞戈维亚相遇时还在使用钢丝弦，那么他在五个月后的1944年8月去世之前不太可能接触到尼龙弦吧？
为巴里奥斯制作最后一把吉他的制琴师阿根塔（Jose Maria Dura Argenta）表示，巴里奥斯一生使用过很多吉他。他有时只在第一弦使用钢丝弦，有时在全部三个高音弦使用，有时全部六根弦都使用。这缩短了他为羊肠弦设计的吉他的使用寿命。
关于巴里奥斯的这些和许多其他问题，我们从纳博科夫的观察中得到了很好的建议。在他的小说《塞巴斯蒂爵士的真实生活》中写道， “请记住，你被告知的内容实际上是三方面的：由讲述者塑造，由听者重塑，或死无对证。”
塞戈维亚在练琴
一个令人困惑、充满错误信息、神话和传说色彩，并且长期以来一直困扰着吉他家们的主要问题是，为什么塞戈维亚从未录制过巴里奥斯的任何音乐，或将其纳入在他的任何音乐会中？真的有关系吗？这个问题的答案取决于个人的态度，并且有许多人在与古典吉他的伟大历史人物有关的这些问题上不懈地寻求真相。1920年6月，塞戈维亚在蒙得维的亚举办音乐会。与此同时，巴里奥斯从巴西返回蒙得维的亚，但在他们都在乌拉圭的五周内，两人没有一次见面。直到 1921 年，他们在布宜诺斯艾利斯的一场音乐会上相遇，当时由共同的朋友介绍。他们私下交谈，巴里奥斯提议去拜访塞戈维亚。巴里奥斯是主动拜访塞戈维亚的人。米格尔·克林格 (Miguel Klinger) 在谈到这次相遇时说：“巴里奥斯为伟大的塞戈维亚演奏了好几首的音乐瑰宝，塞戈维亚感到很惊讶……但他的确是被吓倒了。塞戈维亚非常喜欢一首特别的作品，并表示他会在音乐会上演奏，但他从未演奏过，而且合乎逻辑：如果他用他所拥有的超凡能力演奏的话，他会把巴里奥斯提升到自己无法企及的高度，从而分散他的注意力和艺术声望。”克林格提到的作品是《大教堂》；当然，塞戈维亚只听了前两乐章，因为直到几年后，巴里奥斯才在古巴演出时加入了第三乐章。也有人认为，巴里奥斯实际上从未将乐谱的副本交给塞戈维亚，因为他当时没有随身携带。巴里奥斯不得不请朋友从乌拉圭寄过去；他在11月22日，也就是塞戈维亚离开布宜诺斯艾利斯的前十天写了那封信。我们无法确定副本是否在塞戈维亚离开之前到达。尽管处于最佳的位置，但塞戈维亚从未以任何方式帮助巴里奥斯推进他的职业生涯。在他的音乐会和唱片中，他完全忽略了巴里奥斯的音乐。随着岁月的流逝，巴里奥斯越来越清楚塞戈维亚不是他的朋友，并称这位大师为“内心充耳不闻”。明面上的抵制甚至达到了高峰，塞戈维亚禁止在他的大师班上演奏任何巴里奥斯的音乐。直到 1970 年代。
各种叙事再次在明显断章取义的评论中变味了。吉他家/历史学家理查德·斯托弗（Richard Stover ）曾多次提到塞戈维亚的评论，即“巴里奥斯不是一位优秀的作曲家。”一名叫大卫诺顿的学生在1981年4月或1982年加州州立大学北岭分校的大师班后提出问题：“大师，你对最近流行的巴里奥斯音乐有什么看法？”塞戈维亚停顿了一下，无论是作为一个九十岁的老人，他对三个小时的英语课程感到筋疲力尽，还是努力寻找正确的说词，塞戈维亚表示，与庞塞或泰德斯科相比，只写较短小作品的巴里奥斯不是好的吉他作曲家。斯托弗只听到了塞戈维亚评论的最后一部分，以既得的商业利益重复了这些话，并在随后的时间里对其进行了攻击。巴里奥斯也被称为“吉他上的肖邦”。在评估肖邦与贝多芬的关系时，使用相同的标准，塞戈维亚可能会对肖邦得出类似的结论吗？还是他不明智地使用了“好”这个词而不是“伟大”？有些人质疑并驳斥了一个概念，即塞戈维亚对待巴里奥斯的方式是用来保护他自己作为吉他“国王”的地位。让吉他界知道这位来自巴拉圭的天才肯定不方便。在研究这些现象背后的一些原因之前，重要的是要消除一个已渗透到许多人著作中的主要神话，并被认为是塞戈维亚回避巴里奥斯的主要原因。
巴里奥斯
安图纳在文章《巴里奥斯与塞戈维亚——朋友、敌人或只是不同？》中指出：“他（塞戈维亚）鄙视任何将吉他与民间音乐相关的东西。”他进一步解释说：“塞戈维亚钦佩巴里奥斯作为一名音乐家，但不想让他的音乐与民间音乐流行起来。”其他作者提到了“塞戈维亚对弗拉门戈音乐的仇恨。”不难理解，那么见多识广的作家们是如何对塞戈维亚反感所谓民间音乐而产生这种印象的。关于弗拉门戈与吉他，塞戈维亚是一个模棱两可和前后矛盾的大师，如果某个采访侵犯了他一生孜孜不倦地创造的神话和传说，他总是避而不谈。塞戈维亚的一个既定目标是“将吉他从嘈杂和声名狼藉的民俗娱乐中分离出来”，而且他经常提到“嘈杂的弗拉门戈舞”，并对弗拉门戈舞做出似乎是贬义的评论。在其他场合，他仔细解释了他对弗拉门戈的看似贬损言论的背景。
除了在大师去世后的过去几年中出现的一些揭露性的传记之外，安吉洛·吉拉迪诺（Angelo Gilardino）曾在1997年至2005年担任塞戈维亚基金会的艺术总监，向公众公开了许多关于塞戈维亚的私人和揭露性信息。吉拉迪诺的一篇文章这样表明，塞戈维亚以弗拉门戈吉他手的身份开始了他的职业生涯，并接受了伟大的帕克·鲁西纳（Paco Lucena）的学生奥古斯汀尼洛（Agustinillo）的指导。鲁西纳去世后，塞戈维亚继承了他的吉他，那时塞戈维亚才五岁。多明戈·普拉特（Domingo Prat）在他1934 年《吉他家词典》中指出：“在格拉纳达，从他最早的童年起，他（塞戈维亚）就用轮扫手法弹吉他。”1977 年，塞戈维亚改编了鲁西纳即兴创作的一个曲子，并宣称：“[它] 证明了他高贵风格的深度和简单性。'（吉他评论第 89 期，1992 年春季）。1922年，法雅、洛尔卡和塞戈维亚等人在格拉纳达组织了一场重要的弗拉明戈歌曲（cante jondo-deep song）歌手和吉他手比赛。他们的目标是保护cante jondo，重新唤起公众对它们的兴趣，并找到熟练的艺术表演者。塞戈维亚还演奏了弗拉门戈曲子。我们可以说，与流行的看法相反，塞戈维亚是弗拉门戈音乐的真正狂热者，但有一个警告：“真正的弗拉门戈”不是在帕克·鲁西亚（Paco de Lucia）等吉他家的影响下演变成的艺术。塞戈维亚在传记纪录片《洛斯·奥利沃斯》（Los Olivos）中对克里斯托弗·努本（Christopher Nupen）的采访中很清楚巴里奥斯在节目中的特色，可能已经意识到约翰·威廉斯对塞戈维亚的某些方面公开批评，主持人马修帕里什问威廉姆斯，为什么塞戈维亚在他的录音和音乐会活动中基本上回避巴里奥斯。在威廉斯与大师之间存在的所有分歧中，很少有像对巴里奥斯的音乐质量看法如此截然不同。我们知道，通过编辑过程，威廉斯的回应并未全部播出，但他确实发表的一些评论值得回应。
他提出，塞戈维亚的态度可能源于西班牙人对前殖民地的文化反感。虽然一般来说，西班牙人可能会怀有这种感觉，但这并不是塞戈维亚对巴里奥斯态度的正当理由。墨西哥和委内瑞拉都是前西班牙殖民地，但这并没有阻止塞戈维亚录制由这些国家的当地人创作的吉他音乐。庞塞（Manuel Ponce）是一位深受墨西哥本土民间音乐影响的作曲家，他的音乐渗透塞戈维亚的曲目、录音和出版中，诸如《墨西哥奏鸣曲》和墨西哥流行音乐之类的作品，它们反映了墨西哥民间音乐的精髓，真实地反映了其墨西哥的风格特征。塞戈维亚还录制了 安东尼奥（Antonio Lauro）最受欢迎的作品《Valse Criollo》，尽管唱片封面上是这样写的，但它现在也被称为《Natalia》或《Valse No. 3》。在这种情况下，很难认为塞戈维亚忽略巴里奥斯的作品是因为它们代表前殖民地的音乐。
巴里奥斯
巴里奥斯的音乐对技术要求也很高，有人认为这可能是塞戈维亚避开它的另一个原因。在蒙得维的亚的四年里，巴里奥斯与一位富有的地主马丁·博尔达·帕戈拉（Martin Borda y Pagola）建立了牢固而持久的友谊，他是吉他爱好者。巴里奥斯称他为“亲爱的帕戈利塔”，他是一名非官方的档案管理员，是这位充满激情的年轻人生活中的稳定力量。在1921年与帕戈利塔的通信中，巴里奥斯提到了他和塞戈维亚之间的一次会面。尽管塞戈维亚以傲慢甚至对音乐家无情而闻名，但巴里奥斯提到塞戈维亚“对待他非常体贴和尊重”；他用自己的吉他弹奏了我自己的一些作品，并很喜欢它们。” 一位消息人士称，塞戈维亚当时实际上演奏了《大教堂》。很明显，巴里奥斯没有《大教堂》的乐谱，但他为塞戈维亚演奏的其他乐曲有乐谱吗？或者塞戈维亚是否足够精明和直观，能够快速分析并重复巴里奥斯的演奏？我们知道他在这方面的技能非常精炼，能够通过死记硬背一些廖贝特亲自为他改编和演奏的乐曲来学习。这当然并不表明他对巴里奥斯的音乐所代表的技术困难感到敬畏。不幸的是，我们可以听到的大部分录制音乐都是在塞戈维亚晚年录制的，当时他的技术实力显然不及巅峰时期。简单地听听他早期职业生涯中的录音，将很快消除对他技术能力的任何怀疑。
巴里奥斯
塞戈维亚忽略巴里奥斯音乐的另一个原因，与他们在建立吉他曲目方面的目标不同有关。一个方面就是，巴里奥斯将传统欧洲艺术音乐的基本元素与南美民间和流行音乐融合在一起。基于关于塞戈维亚对传统弗拉门戈音乐态度的错误结论，一些人得出结论，塞戈维亚试图将他的古典曲目与受民间音乐启发的作品完全分开。巴里奥斯并不是当时唯一将欧洲艺术音乐与本国民间音乐融合的作曲家。仅参考三点：埃内斯托·拿撒勒（Ernesto Nazareth，1863-1934) 在钢琴音乐和巴西民间音乐方面也做了同样的事情。他的努力也遇到了阻力。当他的一些原创作品被提议纳入里约热内卢国家音乐学院的音乐会节目时，发生了如此强烈的抗议，以至于警察不得不介入。另一位同时代的约瑟夫·西克曼·科森 (Joseph Sickman Corsen, 1853-1911) 也在创作的钢琴音乐中，融合了他的家乡库拉索岛民间音乐和传统古典音乐。更接近吉他的是巴西人维拉罗伯斯（Heitor Villa-Lobos ，1887-1959)，他为吉他音乐留下了宝贵的财富，塞戈维亚在他的音乐会和录音中广泛录制了这些曲目。
有许多例子清楚地表明，塞戈维亚非常倾向于在吉他曲目的作品中融合古典音乐和民间音乐。他在音乐会、录音和出版中追求这些。庞塞、劳罗和维拉罗伯斯的例子已经被引用过；除此之外，还可以添加塞戈维亚对《Norteña》的和声（这是Crespo改编自阿根廷民间音乐的印度摇篮曲），还有廖贝特对加泰罗尼亚民歌的改编和改编。当然，在编排西班牙民族主义者的钢琴音乐时，塞戈维亚认可西班牙的民间音乐与古典吉他相关。塞戈维亚在1981/82年北岭大师班上对学生大卫诺顿的回应，“与庞塞和卡斯特诺沃-泰德斯科相比，巴里奥斯只写短曲，不是吉他的好作曲家”，这可能比立即显而易见。如果塞戈维亚要将吉他提升到与其他公认乐器相同的地位，他需要有一个适合这种新地位的吉他曲目。除了其内在的美之外，《大教堂》两个乐章是否对塞戈维亚有特别的吸引力，因为它在形式上比他的许多其他基于民间音乐的短片更充实？如果存在这样的印象，它只能通过巴里奥斯在1938年添加的第三乐章——前奏曲，献给他的妻子格洛丽亚——来加强。虽然卡路里、朱利亚尼、莫丽诺的协奏曲和索尔的幻想曲、小夜曲、奏鸣曲早在塞戈维亚之前就已经存在，但除了后者，他几乎没有表现出兴趣。在他早期的职业生涯中，其中一些音乐可能并不容易获得。相对于其他音乐会乐器的主要作品，这种音乐相当“轻量级”。即使是塞戈维亚、塔雷加和廖贝特从阿尔贝尼兹和格拉纳多斯的歌剧中改编的最受喜爱的吉他作品，在原作的曲目中也被认为是相当次要的乐器。庞塞、泰德思科、维拉罗伯斯、罗德里戈、汤斯曼、图里纳和托罗巴等人的主要作品是他所接受的，以提升吉他曲目质量，并使其相对于钢琴、小提琴和大提琴更具内涵。
塞戈维亚与维拉罗伯斯等
塞戈维亚回避巴里奥斯的作品，是否是因为它的大部分内容只是受民间音乐启发的短曲，不符合他对新曲目的标准？实际上，他需要挖掘更多“更有分量”的音乐来提升吉他的地位，让吉他在世界的音乐会舞台上得到更好的接受。尽管他对“巴里奥斯只写短曲”的观察是在巴里奥斯最初接触塞戈维亚的音乐会和录音大约60年后公开表达，其中包括许多小而短的片段，这些片段成为爱好者对乐器和大师演奏的喜爱和崇敬的核心。塞戈维亚还亲自追求发展曲目，激发了一项激励其他演奏家和作曲家与更大规模作品合作的政策。这增强了吉他作为合法音乐会乐器的认可度，现在世界上大多数主要学术机构都在教授这种乐器。塞戈维亚不会阻碍这一发展，包括巴里奥斯在他的音乐创作中的一些优美作品。至少在这种情况下，其他人从他那里获得了主动权，证明他是短视的。毫无疑问，塞戈维亚对巴里奥斯的态度还有其他原因，但最后一个值得评论的地方在 Pablo Antuna 之前引用的文章中提到。他指出：“塞戈维亚对古典吉他应该是什么，有着清晰的认识，并且不接受任何走向另一个方向的人，巴里奥斯就是其中之一。” 巴里奥斯使用钢弦演奏，这是塞戈维亚拒绝的一个很好的理由；塞戈维亚对耶佩斯（Narciso Yepes）的十弦吉他，以及对帕克鲁西亚（Paco de Lucia）和卡雷巴罗（Abel Carlevaro）的严厉批评，也被认为是这种态度的证据；每一个都偏离了塞戈维亚的理论与理想。虽然塞戈维亚可能对十弦吉他不以为然，但人们想知道这是基于乐器的声音还是物理美学，后者在某种程度上被这种新变体扭曲了。奇怪的是，塞戈维亚向与耶佩斯一起开发十弦吉他的拉米列斯三世（José Ramírez III）表达了对另一种吉他变体的截然相反的态度。拉米列斯为塞戈维亚的助理托马斯（José Tomás）打造了一把八弦吉他，特别适合演奏未编曲的巴洛克音乐；塞戈维亚批准了这件乐器（《关于吉他的那些事》by J. Ramírez III）。这种认可是基于其上下文用法，还是塞戈维亚再次表现出适合他这样做的不一致？很明显，如果塞戈维亚确实普遍拒绝了他理论理想之外的任何东西，他同样有能力在适合他的时候破例。
我们永远无法绝对确定为什么塞戈维亚对巴里奥斯的态度如此明显——即“死无对证”。从巴里奥斯的传记作者看来，塞戈维亚很欣赏他的音乐。尽管塞戈维亚在他有生之年完全忽略了巴里奥斯的音乐，但它却得到了普遍认可和赞誉。这对塞戈维亚的可信度几乎没有影响，因为他有机会接受它，特别是在吉他的曲目相当稀少的时候。总的来说，必须承认巴里奥斯的作品并不是塞戈维亚选择忽视的唯一一种高水准的音乐，尽管他经常追求为该乐器创作新音乐的传教热情。在两次世界大战之间的岁月里，塞戈维亚是几位作曲家为吉他创作新音乐的灵感来源。塞戈维亚对不熟悉乐器写作的作曲家的吸引力在于，如果他们的音乐包含乐器无法演奏的方面，他会改写和改编他们的音乐。尽管如此，他还是以此为基础拒绝了一些音乐。例如，Raoul Laparra、Vicente Arregui Garay 和 Jaime Pahissa 等作曲家的音乐被塞戈维亚丢弃，直到2001年被重新发现，当时塞戈维亚的私人文件在他去世14年后才被公开。José Antonia de San Sebástian（多诺斯蒂亚神父）的作品《Errimina》于 1925 年为塞戈维亚写的，被他承认不适合吉他演奏，尽管作曲家鼓励他在必要时对可演奏性进行修改。他当然代表庞塞和其他人采取了这一举措。两年后由作曲家创作的这首“失败的”钢琴吉他曲的后续编曲，得到了德彪西学者弗拉基米尔·扬凯莱维奇的充分赞扬。塞戈维亚确实在他的曲目中加入了多诺斯蒂亚神父的音乐：具有讽刺意味的是，塞戈维亚为吉他（多洛尔）改编的钢琴曲！
塞戈维亚与罗德里戈
在这个过程中，英国人的表现也好不到哪里去。英国作曲家西里尔·斯科特 (Cyril Scott，1879-1970) 为塞戈维亚写了一部实质性的三乐章作品，名为《奏鸣曲》。众所周知，塞戈维亚在1927年拥有这部作品。塞戈维亚于1928年5月11日在威格莫尔音乐厅以及后来在布宜诺斯艾利斯演奏的斯科特这部命运多舛的《Reverie》是否只是《奏鸣曲》的第一乐章尚不确定。作品从塞戈维亚的曲目中消失了，整个奏鸣曲的手稿被认为丢失了，直到在塞戈维亚的论文中与上述作品一起被重新发现（缺少两页）。随后由布里姆演奏，并由迪尔曼（Tilman Hoppstock）和卡洛斯（Carlos Bernal）录制。很少有人会争论罗德里戈的《阿兰胡埃斯协奏曲》是有史以来最伟大的吉他协奏曲。但塞戈维亚这位最伟大的古典吉他家从未演奏或录制过这首杰作，并且在他的大部分时间里都忽略了它，这似乎是相当不和谐的。它代表了更大部头的音乐，具有将其纳入塞戈维亚发展曲目所需要的所有资格，但他并没有将其包括在内。像这样的宝物不会因为缺少大师的认可和认可而被抛弃。与巴里奥斯音乐的音乐一样，四十年后，在音乐家和吉他/音乐爱好者中，《阿兰胡埃斯协奏曲》成为一个受人尊敬的宝藏。这种看似冷漠的态度，是否与罗德里戈将其献给西班牙大师雷吉诺·塞恩斯·德拉马萨而不是吉他“国王”这一事实有关？雷吉诺在1940年的演出中进一步印证了他的身份。尽管雷吉诺和他的兄弟爱德华多都为吉他写了一些出色的作品，但塞戈维亚忽略了他们非常惯用的音乐。迪亚斯（Alirio Diaz）讲述了另一个让塞戈维亚无视《阿兰胡埃斯协奏曲》的原因。他相信塞戈维亚希望吉他成为一种通用乐器，他一直在寻找不是特别有西班牙特色的音乐。《阿兰胡埃斯协奏曲》太西班牙化了。但是，尽管西里尔·斯科特的《奏鸣曲》的质量和结构完全不是西班牙式的，它也被排除在塞戈维亚的曲目之外。分析塞戈维亚所接受的音乐，大约在同一时间和随后为吉他写的音乐，可能会得出与迪亚兹不同的结论：随心所欲。
考虑到他的自负，人们本可以预料到塞戈维亚会将他自己的作品纳入音乐会和录音中。他为吉他写了三十多首小曲和练习曲，虽然它们不是巴里奥斯作品的水准，但其中不乏珍品曲目，例如《Remembranza》。在他的一生中，塞戈维亚只录制了其中的两首，并且没有证据表明塞戈维亚将自己的作品包括在音乐会中。在音乐会上安排较小的作品和练习曲时，塞戈维亚选择了替代自己的作曲家。更可以理解的是，塞戈维亚对吉他的当代作品的忽视。他曾经提到需要：“将吉他与这些微生物隔离开来。”然而随着岁月的流逝，塞戈维亚对这一立场做出了一些让步。1978年1月，他成为马德里圣费尔南多皇家美术学院的成员。这位八十四岁的音乐家接受了奥斯卡·埃斯普拉去世后空缺的学院主席。在获奖感言中，塞戈维亚提到了其他从事他毕生工作的吉他家：
“而让我最开心的是，观察到吉他的进步，在我和我之外都没有中断。最著名的艺术家朱利安·布里姆从本杰明·布里顿那里收到了《夜曲》这件精美礼物。对约翰·威廉斯来说，其他著名的英国作曲家也为他的演奏会提供吉他和管弦乐队的协奏曲和独奏作品。即使它与上一个时代有关，我们也不应忽略，杰出的塞恩斯·德拉马萨，我们杰出的罗德里戈为他创作了《阿兰胡埃斯协奏曲》，这是当代音乐中最美丽的作品之一。”（由格雷汉姆翻译自西班牙语）。
或许是岁月的流逝和即将离世的念头，让塞戈维亚对其他事物的态度变得柔和了。他怀有任何悔改的倾向，是试图纠正过去在行为和态度上的错误的动力吗？在1985年1月的一封信中，也就是他去世前两年，塞戈维亚发表了这样的评论：“巴里奥斯是一位诗意吉他大师。这些作品的美妙之处在于它们既能指导学生，也能娱乐有抱负的专业人士。对我的朋友奥古斯丁的贵族努力表示祝贺。”就在两年前，在与吉他家约翰·米尔斯的一次讨论中，塞戈维亚谈到了巴里奥斯的音乐：“他当然在作曲方面很有天赋，我一直很同情他，但不幸的是，他并不具备作曲的全部知识，他的才华是本能的。这就是为什么我从不弹奏他的任何东西的原因，因为在我看来它不是真正的音乐。（吉他国际，1983年2月）将约翰·威廉斯和塞戈维亚在这个主题上的意见联系起来是一项挑战。有充分的证据表明，塞戈维亚在选择音乐以纳入他的曲目时充当了辨别过滤器的角色。他忽略并驳斥了吉他家兼作曲家，将其与纯粹作曲家的杰出作品区别开来。他们在不同情况和不同时代的接受否定了能力和质量的问题。他的行为似乎没有共同点，甚至包括他自己的作品。
总而言之，尽管可能受到神话、传说和不准确因素的影响，但我已尽一切努力在呈现可获取信息方面取得平衡。塞戈维亚对巴里奥斯态度的真正原因永远无法确定，读者会得出自己的结论。考虑到所有事实，本文作者仍然认为职业竞争和嫉妒起了关键作用。
——赞恩·特纳，于澳大利亚悉尼
