|
|
|
|
|
I
时常听到一种论调，认为历史是由少数人的意志决定的。这“少数人”是英雄、领袖、杰出人物，是某种强力意志的化身，是时代亟需的超凡才能的汇集者，是特定历史使命的肩负者，是我们常说的“伟人”。此话听来不无道理。确有许多哲学家和历史学家高度评价伟人的历史作用。英国史学家托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle, 1795-1881)就曾热情洋溢地宣称：“整个世界历史的灵魂就是这些伟人的历史”【注2】，又说，“伟大人物有直接来自上帝的无穷力量，就是火种。他的言论是济世良言，人人都能信赖。他一旦把柴火点燃，一切都围绕他本身燃烧，变为和他一样的熊熊烈火”【注3】。马克思主义的唯物史观强调历史必然性，宣称历史由“广大人民”所创造，但也并不忽视“少数伟人”所能带来的偶然却强大的历史影响。“如果偶然性不起任何作用的话，那末世界历史就会带有非常神秘的性质。这些偶然性本身自然纳入总的发展过程中，并且为其他偶然性所补偿。但是，发展的加速和延缓在很大程度上是取决于这些偶然性的(，)其中也包括一开始就站在运动最前面的那些人物的性格……”【注4】。有学者甚至认为：马克思并不是要用历史必然性去否定历史偶然性，而恰恰是要通过历史必然性来解释历史偶然性【注5】。我们常说，伟人应“运”而生，这里所说的不是个人运气，而是“天运”，或者说“历史命运”，代表着历史的必然性。而伟人出现之后，又会不可避免地以自身的性格、才能、意志去左右甚至决定历史的发展方向，这又体现了历史的偶然性。在“时势造英雄”与“英雄造历史”之间并无矛盾，伟人身上体现了历史必然性与偶然性的辩证统一。因此，承认人民创造历史，并不意味着否认伟人对历史的支配作用。当然，这种支配需要历史条件。鉴此，更稳妥的说法似乎是：历史有时是由少数人的意志决定的。
伟人对历史的影响既然可以如此重大，研究伟人自然也就成了历史学家不能回避的重要课题。在这一点上，作为历史学分支的音乐史毫不例外。每个民族的音乐史上都有其自成谱系的“万神殿”，西方音乐史尤其典型，因为“作曲”与“作曲家”的概念在欧洲萌发得最早。西方音乐史的书写长久以来遵循“以重要作曲家为中心”的范式，这种范式虽然时而受到质疑，却从未衰退，因为无论采用风格史、体裁史还是观念史的写法，其背后最直接的推动力仍然是作曲家，尤其是有突出贡献的作曲家。从这个意义上说，卡莱尔的著名论断——“整个世界历史的灵魂就是这些伟人的历史”——确实击中了要害。自18世纪80年代英国历史学家查尔斯·伯尼博士(Dr. Charles Burney, 1726-1814)首次发表他的四卷本《音乐通史》【注6】以来，西方音乐史上所谓的“重要作曲家”人选其实总在经历着变化，至少与我们今天如数家珍的那个名单相去甚远。然而进入20世纪之后，伴随着保留曲目机制及音乐史学科的高度成熟，所谓的“重要作曲家”人选变得越发集中和稳定。时至当下，对比几种通行的西方音乐史著作便可发现，对于那些重要作曲家，学者们心中已广有共识。我们可以毫不费力地举出一系列不大会引发争议的响亮名字——马肖、迪费、若斯坎、帕勒斯特里那、蒙泰威尔第、维瓦尔第、巴赫、亨德尔、格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特……，这些都是音乐史所不能忽略的人物，都很重要，甚至都很“杰出”，但是——他们都“伟大”吗?如果答案是肯定的，那么，是什么造就了他们的伟大?如果否定，那么又是什么使他们不够伟大?进而，使他们伟大或不够伟大的原因相同吗?设若揭晓了内在缘由，作曲家就能随心所欲而变得伟大吗?……这一系列诘问将我们推进了一个引人入胜却又神秘莫测的知识漩涡当中，漩涡深处所通往的正是——伟大性的奥秘与真谛。
阿尔弗雷德·爱因斯坦(Alfred Einstein, 1880-1952)，是为数不多敢于且能够潜入这一漩涡深处的音乐学者。这位美籍德裔的音乐学家据考是大科学家阿尔伯特·爱因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)的远房堂弟——自太祖莫伊塞斯·爱因斯坦(Moyses Einstein, 1689-1732)以下第六世堂亲。他早年学习法律，后入慕尼黑大学主修音乐，钻研文艺复兴末至巴洛克初期的器乐历史，23岁便以《论16-17世纪德国古代大提琴的文献》(Zur deutschen Literatur für Viola da Gamba im 16. und 17. Jahrhundert, 1903)一文获博士学位;此后曾任德国《音乐学杂志》(Zeitschrift für Musikwissenschaft)首任主编(1918-1933)，《里曼音乐辞典》(Musik Lexicon by Hugo Riemann, 1919, 1922, 1929)第9-11版修订者，《慕尼黑邮报》(Münchner Post)及《柏林日报》(Berliner Tageblatt)特约评论员(1927-1933)等职;此外他还是著名的“克歇尔莫扎特作品目录”(Köchel catalogue of Mozart's music)的主要修订者(1936-1945)，并以资料详实和洞见深刻的《莫扎特：性格与作品》(Mozart: his Characte, his Work, 首版1945, 第四版1959)一书闻名于世;后因纳粹当权而移居美国，曾先后执教于史密斯学院、哥伦比亚大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、密歇根大学、哈特福特大学等知名高校;他1949年出版的三卷本专著《意大利牧歌》(The Italian Madrigal, 1949)，被誉为该领域第一本精深论著;此外他还出版过《音乐简史》(Geschichte der Musik, 首版1917, 第六版1953, 英译本1936)、《音乐中的伟大性》(Greatness in Music, 1941)、《浪漫主义时期的音乐》(Music in the Romantic Era, 1947)等书，并有关于舒茨、格鲁克、舒伯特等人的专题著作问世(1928, 1936, 1951)。阿尔弗雷德·爱因斯坦以学识渊博、视野开阔、考证深入、文思畅达著称，发表于1941年的《音乐中的伟大性》一书全面展示了他那“令人敬畏的文学、哲学及治学天赋，并由此呈现了一系列聚焦于音乐——这一最普遍的艺术——本质的令人欣喜且富于洞见的评论”(节译自原著封底文字)。
II
爱因斯坦书中所论，是音乐创作上的“伟大性”，也即论述作曲家何以“伟大”或“不够伟大”的问题，而并不涉及音乐的表演实践(虽然在笔者看来，作者从伟大作曲家身上“提炼”的品质，也部分适用于表演家)。全书共分四章，实为两对“姊妹篇”：前两章具有“解题”性质，分别以“可以争议的伟大性”(Questionable Greatness)和“无可争议的伟大性”(Unquestionable Greatness)为题，对“伟大性”的概念进行解析和举证。爱因斯坦区分了“历史的伟大”与“艺术的伟大”两种情况。历史的伟大带有“时效性”，相对于某个时代而言的“伟大”，在整个历史长河中可能会显得“渺小”，正如吉尼斯世界纪录会被不断推翻那样。而艺术的伟大则具有“永恒性”，某个时代造就的“伟大”，在放眼历史长河予以考量时仍然伟大，甚至更加伟大。本书所重点考量的是后者，即艺术层面的伟大性。后两章旨在对造就“伟大性”的多方面条件做深入探索：第三章题为“伟大性的保密条件”(Esoteric Conditions for Greatness, 中译本译作“伟大性的奥秘探索”)，采用了共时性视角，将作曲家个体抽离历史而置于艺术“案板”之上，从艺术人格的“横切面”上剖析“伟大性”所包含的多重品质。第四章题为“伟大性的历史条件”(Historical Conditions for Greatness)，采用了历时性视角，将作曲家个体(连同其艺术人格)还原到历史长河与时代情境中去，从历史发展的前后脉络中探察成就“伟大性”所需的时机。
从“历史”维度着眼，所谓的“伟大”其实是易变的、可争议的(详见第一章)。作者从迪费、若斯坎、贡贝尔、克莱门斯·农·帕帕、帕勒斯特里那、拉絮斯、蒙泰威尔第这些大师们的作品说起，感叹它们的“石化”(petrification)命运，即，曾经辉煌耀眼，如今却不再令人感动，“杰作”沦落为文献性的“化石”，因历史演进、风尚变迁而丧失了艺术感召力。当然，“伟大性”的“历史”维度也意味着相反的情况，即，曾被遗忘的作品有朝一日也可能重放异彩，它们“好像死去了，但只需大师念一声咒语——‘起来，走吧!’，它们就会重新复活”(页5)。但若从“艺术”维度着眼，则“伟大性”又是可以持久、无可争议的。尽管作者也坦率承认，谈论艺术的“永恒”与“不朽”其实是冒风险的。作者从音乐史教科书上普遍公认的重要作曲家中挑选了九位——韦伯、门德尔松、格鲁克，舒曼、柏辽兹、李斯特，威尔第、瓦格纳、勃拉姆斯——来作示例，通过简要点评其各自的“艺术”，来说明其各自所具备或缺失的“伟大性”(详见第二章)：韦伯凭借其歌剧才能(高超的旋律天才和良好的戏剧感觉)接近了“伟大”，但他在歌曲写作上的弱点(戏剧性有余、抒情性不足)，以及在器乐创作上的缺陷(注重浅薄的“辉煌”效果)又使他的伟大性受损，是个“头像较小”的大师。门德尔松天才早慧，修养全面，形式严谨，手法出色，具有“大师风范”，但他的音乐情感肤浅，缺乏表现“极度的爱与悲剧”的勇气，故而是个摇摆于“伟大”边缘的“准大师”，或者说，他在最好的时刻企及了“伟大”。格鲁克具有戏剧头脑和旋律天赋，虽然作曲技术不完善，但具有不凡的艺术雄心和过人的胆识，敢于违背时代常规去表现“最不适宜的事物”，由此具备了“伟人”的资格(尽管其作品“石化”得厉害，如今很难被上演，说他“伟大”会备受质疑)。舒曼的音乐富于想象力，但缺乏形式，且过分依赖文学和诗歌的刺激，早年在写作歌曲和钢琴小品时展露了“伟大”的潜质，但后来当他试图接近贝多芬的领域时，他便离自己的伟大性越来越远。柏辽兹钟情于炽烈的情感、宏大的规模、浓重的色彩、细腻的描写，但未免空洞单调，他对标题性构思过分依赖，不能很好地诉诸于“音乐”语言，因此局限而不够“伟大”。李斯特的标题性构思和主题变形手法都有优点，但这些优点未被充分开掘，他早年偏爱浮夸修辞(即兴式的辉煌效果)，不重细节，因风格粗疏而无缘“伟大”，他晚年的音乐褪居质朴，虽略显消极，却是靠向了伟大。威尔第擅长写作紧扣戏剧情境和人物性格的个性化旋律，音乐出色，戏剧有力，此外还怀有严肃的创作理念(极力反对视艺术为娱乐)，坚持原则从不让步，具有“伟人”风范。瓦格纳才华卓绝、抱负远大，为艺术理想而冒犯世俗准则，虽作风败坏却不失伟大。勃拉姆斯生不逢时，但颇识时务，同代人狂热地摧毁传统，而他却矜持冷静地维护并发扬传统，正是他那知难而进、逆流而动的勇气，使他跻入了“伟人”的行列，他让我们感受了“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的沧桑情怀。总体而论，在这九位作曲家中，前三位是“饱受争议”的伟大，中间三位是“有欠充分”的伟大，而后三位则是“充分无疑”的伟大。
从笔者的提炼性转述中，会心的读者不难发现，爱因斯坦具有敏锐的音乐洞察力。他对作曲家艺术特色的点评往往“一针见血”，只需寥寥数语，即能鞭辟入里。但是，若从方法论角度审思，上列点评又不免引发疑问：似乎使作曲家们“伟大”或“不够伟大”的理由各不相同：他时而以驾驭体裁的能力为标准，时而又以情感表现的深浅为参照，还有时则是以音乐气质和人物性格作为考量依据。如此多重标准，焉能令人信服?而此番诘问亦早在作者预料之中。爱因斯坦随后即用一整章篇幅证明：上述浮光掠影的点评只是他深入浅出后信手拈取的一丝“症候”，在这些表面症状的背后，爱因斯坦还有更宏观、更深刻、更普适的考量依据。这正是第三章——伟大性的保密条件——的核心论题。爱因斯坦在此章中为“伟大性”归纳了五种要素，但他并未明确：这五种要素究竟是“必要条件”还是“充分条件”，换言之，是否具备了“一二三四五”，一个伟人就能赫立眼前?笔者以为，爱因斯坦并无意将这些“条件”硬化为“准绳”，他既然称之为“保密条件”(Esoteric Conditions)，便已然暗示了某种神秘莫测的不可知性。说到底，“伟大”是一种超凡脱俗的“境界”，而不是一个具有长宽高物理属性的具体“事物”。摆正心态之后，让我们来看一看，爱因斯坦究竟从“音乐的伟大性”中发现了哪些奥秘。
III
爱因斯坦将出于“内心冲动”和“超凡勤勉”导致的“高产”(prolificacy)列为“伟大性”的第一要素(页60-61)。中国自古有“量小非君子”的成语，所言虽非“艺术人格”，但其理相通。作品目录短小的作曲家，很难给人以“伟大”的印象。但考虑到创作者的时代背景、社会环境、创作条件及个体寿命，“高产”显然又是个相对概念。肖邦的作品相对于巴赫、亨德尔、海顿、贝多芬而言数量较少，不是他不够勤勉，而是他活得太短，他仍然伟大;莫扎特只活了35岁，却拥有庞大惊人的作品目录，西贝柳斯活了92岁，但作品数量连莫扎特的十分之一都不到。因此，若以“勤勉程度”考量，可以说：莫扎特称得上“伟大”，而西贝柳斯最多只能算“杰出”。但若要在莫扎特和肖邦之间作比，追问缘何莫扎特寿命更短却作品更多的话，那恐怕只能从其各自的时代气候与社会环境方面寻找答案了。他们各自勤勉，共同伟大。J.S.巴赫的同时代作曲家菲利普·泰勒曼(G. P. Telemann, 1681-1767)，作品数量超过巴赫，但因其音乐中多见因循模仿与漫不经心，少见精益求精的“内心冲动”，故而只是单纯高产，无缘“伟大”(页61)。J.S.巴赫在他繁忙的本职工作之余，拨冗写作并非职责所需的《创意曲集》、《平均律键盘曲集》及《赋格的艺术》等杰作，这是在响应他内心的召唤;同样，格鲁克中年时代(40岁)投身歌剧改革、激起争论，晚年(60岁)又东山再起，离开令他养尊处优的维也纳去征服巴黎，这也是内心冲动使然;莫扎特在1782年前后发现巴赫的一批作品，慧眼独具视为珍宝，并潜心钻研以求受教，这正是虚怀若谷的自我鞭策;贝多芬为人处世意志坚决，偏在创作上忍不住自我否定，常从多个草稿中寻找更有效的表达形式(页61-62)，这是他的艺术雄心在蠢蠢搏动……伟大的作曲家多少都有点“书写狂”的倾向【注7】，他们按捺不住内心的冲动，将创作音乐视为践行理想、表达思想或实现自身价值的重要媒介，即便是出于履行职务(典型如巴赫)或接受预定(如海顿、莫扎特)的需要，伟大的作曲家也往往将外在的限制转化为内心冲动，使(作品的)客观功用与(作者的)主体愿望达成和解，创作时力臻完美，着意出新，并孜孜以求自我超越，故能在产量与质量上卓越不凡，靠向“伟大”。与此相反的情况，则是无病呻吟，粗制滥造，自我模仿，因循俗套。此类弊病凡染其一，都将疏离“伟大”。
爱因斯坦认为成就“伟大”的第二要素是“天才”(genius)，并强调说，“天才”不等于“天分”(talent，中译本译为“能人”)(页64)。具备天分者比比皆是，而堪称天才者凤毛麟角。有天才未必伟大，只有天分自然就相距更远。至于天才与天分的差异，作者归结为一种“提炼浓缩”(condensation)的能力。遗憾的是，全书并未对这一概念充分定义，仿佛它是一种可被意会却难以言传的神秘禀赋。作者做了类比，说“它与精简(brevity)相关，但不等同于精简。巴赫对他的音乐素材的加工，就完全是提炼浓缩的过程，通过音乐的——请注意，是“音乐的”而非“诗学的”——能量与表述，通过深刻自足的音符象征，从而孕育出更有力的生命……而不是根据既定的标题性构思(program)来作曲”(页64)。作者继而列举了巴赫与泰勒曼、莫扎特与帕伊谢洛、贝多芬与凯鲁比尼这三对同时代人物进行比照，以说明每对中的前者属于天才，而后者只是能人(页64-69)。但这些例证仍不足以明示“提炼浓缩”这一概念的深层意义。乍看起来，作者的那番类比似乎是在以“绝对音乐”(absolute music)否定“标题音乐”(program music)，但从他随后给出的例证来看，其意义更为宽广，因为他论及了巴赫与泰勒曼的协奏曲，莫扎特与帕伊谢洛的歌剧，贝多芬与凯鲁比尼的弦乐四重奏，以及舒伯特与别人的艺术歌曲。依笔者参悟，所谓的“提炼浓缩”，当是一种去“泛”存“真”、脱“类”拔“萃”的结晶素质，是一种是不断咀嚼消化、以求充分吸收的反刍机能，是一种自我观照、自我批判继而又自我升华的反思精神。是以，当作者说泰勒曼能够贴切地以某种风格来创作，但却总残留有模仿痕迹(尽管不无品位)，而巴赫这么做时却能从容展现出“自我风格”(页64)的时候，他的意思是泰勒曼未能像巴赫那样对“风格模型”做到真正的“消化”，以便输导出新的“能量”;同理，当他说帕伊谢洛的歌剧音乐很好，富有生气，没有任何风格缺陷，但正因风格无瑕而有欠充分、不够伟大(页66)时，他是想说帕氏的音乐表面圆滑流畅，实则缺少莫扎特身上那种独特动人的风骨;继而，当他说凯鲁比尼(是个意大利人)只是超越了意大利风格，而贝多芬则规定了德意志风格(页66-68)的时候，他是在感叹凯鲁比尼未能在已然不错的风格基础上做进一步的升华与结晶。康德对天才的定义是：能够为艺术制定规则的人，他们不善效法而是自成典范，不懂教条而是本能实践。而依笔者浅见，爱因斯坦此处对天才的理解与康德略异——似乎在他看来，天才是熟练掌握规则、可以个性化运用并能最终超越规则的人。
至于“伟大性”包含的第三要素，爱因斯坦认为是“博大”(university，中译本译为“广泛性”)【注8】。所谓博大，是指创作者自如驾驭所有——或至少很多——音乐领域的才能，或是在某个专门领域里驾驭多种体裁，自成体统，将该领域构建成“新世界”或“小宇宙”的才能(页69-70)。前一种情况的典型代表是莫扎特，爱因斯坦称他是“所有大师中最博大的”一位，我们很难判断他的艺术巅峰是在哪个领域，是喜歌剧?钢琴协奏曲?还是交响曲?或弦乐四重奏?莫扎特身上的“全能性”也以不同方式——当然也是不同程度——为拉絮斯、蒙泰威尔第、巴赫、海顿、贝多芬、舒伯特等人所据有【注9】。后一种情况的典型代表是肖邦。肖邦只写作钢琴音乐，但这并不影响他的伟大，他的钢琴音乐自成天地，其宇宙“和其他大师的同样宽广，我们很难忽略他的作品中的任何一部，任何一部奏鸣曲，任何一部舞曲或夜曲，任何一部练习曲”，他是“最伟大的专家”(页70-71)。肖邦的情况在19世纪并非个案，又如威尔第、瓦格纳之于歌剧，以及胡戈·沃尔夫之于艺术歌曲。爱因斯坦认为，“在19世纪，单一的创作领域便足以创立一个音乐宇宙”(页70)，当然，这个事实只存在于伟人身上。有些作曲家满怀雄心，多方耕耘，但未必能结出硕果，也有些作曲家才能偏狭，缺乏平衡，结果是将“特长”愈演成了“局限”。这两种情况都有损“伟大”，以此为基调，爱因斯坦点评了D.斯卡拉蒂、拉莫、柏辽兹、马克斯·里格、德彪西等人的创作：D.斯卡拉蒂的音乐在18世纪音乐史上可谓璀璨夺目，但创意有限，种类不多，对于他的550首奏鸣曲，我们只要知道其中30首也就够了;拉莫的音乐，体裁广阔，风格无瑕，但背后缺乏人文内容，风格精巧不足以企及伟大;柏辽兹的音乐世界表面广泛，但过分强调于描绘和色彩，失之偏颇，因而是“最不全面的音乐家之一”;德彪西的音乐足够独创，潜质伟大，但他那过分雕琢的和声使他的伟大性受损，因而是勉强站在了伟大的边缘……(页71-72)。此类点评观点犀利，饶有趣味，可惜只是点到为止，论证不够充分。
创作生涯的完美，是爱因斯坦从“伟大性”中发现的第四要素。所谓“创作生涯的完美”，并非是指某一种特定的生平轨迹模式，而是指创作者艺术生命的自足完整，以及其肉体生命与艺术生命的默然契合。有创造力的艺术家，似乎都“具有超人的洞察力，能感知他的精神时钟在走向终结”(页77)。由于这种神秘的自我意识，伟大的作曲家往往能在告别人世之前完成某种艺术使命，或者说，他们“死逢其时”、“死得其所”：海顿在退休后写出集当时代艺术成就之大成的“伦敦”交响曲和《创世纪》，从而攀上他艺术生涯的顶峰;瓦格纳在绝笔之作《帕西法尔》中使毕生的才华得以升华和净化;威尔第在80岁高龄上以喜歌剧《法尔斯塔夫》作为其创作生涯的谢幕曲，如此转折与惊喜成就了不朽的传奇;莫扎特、肖邦、舒伯特这样的天才英年早逝，但其创作生涯并不因过分短暂而有损完美;即便是那些不够“伟大”的作曲家，其艺术生涯也可以某种意义上的“完美”来告终：佩尔戈莱西只活了26岁，却如奉使命地“防止了18世纪在‘前古典’风格中的石化”，胡戈·沃尔夫在37岁上死于精神病，他的米开朗基罗歌曲可被看作“临终的告别”，甚至在艺术上也具有“完成”的意味(页77)。“当一个伟人的使命完成的时候，死亡这个行动，可以说是由更高的力量所支配的。正如雄蜂在与蜂后交配之后一定要死。伟大性受制于某种特别的规律，受制于某种特别的、如生命线一般的事件逻辑”(页79)。对于爱因斯坦提出的“完美”理念，似乎还可以这样理解，即，从艺术创造的角度来看，伟大的艺术生命往往要经历萌芽、发展、成熟和升华的过程，这条链环上可以插入挫败、徘徊、冒险、回归等或然性环节，但最终须经历“升华”的阶段，否则他就够不上“伟大”。而作为“升华”的标志，则是有里程碑杰作的问世，这“杰作”——从个体发展的角度——要么集创作者平生才华之大成，要么作为其崇高艺术理想之归宿，要么——从历史发展的角度——其手法精深、旷世绝代，要么它意味深远，预示未来。而此类意义的杰作与创作者寿命的长短并无直接关系，有些人少年得志，如履云梯，及早就攀爬到艺术生涯的顶点;还有些人早年平凡，但步履稳健，艺术与心智并行发展，中年后达至巅峰;还有些人步伐沉重，大器晚成，花开迟暮却经久不衰……我们很难说哪一种轨迹更为理想，它们都能以各自的方式企及“完美”。
至于“伟大性”包含的第五个要素，爱因斯坦认为是“心灵世界的丰富”。“伟大性意味着构建一个内心世界，并且将这个内心世界与人类的实体世界进行交流。这两者一起，相互依存，不可分开”(页81)。内心世界——或者说心灵家园——的建构，需在心灵与现实的不断磨合中进行。伟大的艺术家都有一颗敏感的心灵，他们渴望构建专属于自己的风格世界与精神家园，然而，“他感到了内心对‘此世’(the world)的抵触，洞察了这个世界在‘心灵感应’方面的无能与迟钝”(页81)。为此，这颗“心灵”首先要直面“现实”，在现实中学习本领，锤炼意志，寻找灵感，积蓄力量，通过与它的反复纠缠与磨合，与其达成和解，或最终企及超越。心灵与现实不相调和的最外在表现是，艺术家的生活比常人更多失意、挣扎、挫败与彷徨，而艺术家的性情也更常见清高孤傲、愤世嫉俗和敏感易怒。诚然这些遭遇和性情并不为伟人所独有，然而不同的是，伟大的艺术家更擅于将心灵与现实的不协调转化为创作冲动，并结出硕果。爱因斯坦注意到了如下一个有趣的事实：“所有伟大的音乐家，以及大部分画家和雕刻家(当然，他们的艺术必定带有工匠特性)，都远离贵族血缘。……在诗歌中，贵族的成就很高，但伟大的音乐家来自贫穷和中产之家”(页40)。如所周知，巴赫是面包师的孙子，亨德尔是理发师的儿子;格鲁克生于森林小屋，海顿生于马车夫茅舍;莫扎特是宫廷乐师之子，他最终死于贫病交加，贝多芬相信自己有贵族血统，可惜既未得到证实，也没有为他带来任何好处，在世人眼中——以身世而论——他不过是个嗜酒如命的乐团歌手的儿子;威尔第父亲是杂货商人，瓦格纳父亲是银行出纳，勃拉姆斯父亲是个职业大提琴手，肖邦父亲是流寓他乡的法语老师……。对这些出身平凡的音乐家们来说，他们构建心灵世界的愿望越急切，与现实之间的磨合就越频繁、越剧烈。“没有限制与压力，即反作用力，(心灵的)宇宙就不存在”(页81)。那么，当这种“反作用力”转化为创作冲动并形成“作品”后，会在音乐上相应烙上他心灵的某种印迹——如渴望、彷徨与抗争——吗?对此我们只能说：或然如此。不妨以巴赫为例，爱因斯坦说：“巴赫是最伟大、最不为人理解的音乐家。他好像站在他自己的时代之外和之上，因此他的内心世界并不需要调节来适应任何东西。当他以音乐来表达时，他似乎不是他自己……巴赫这个人，在他的作品中完全消失，比莎士比亚在他的戏剧中的消失更甚”(页83-84)。这个事实至关重要，而且不是孤例，就在谈论巴赫之前，爱因斯坦也认为亨德尔“其实是最隐秘的人之一。无论是与他当面接触还是在与他的通信中，他都没有让任何人进入他的内心世界”(页82)。事实上，在笔者看来，巴赫与亨德尔音乐中的“无我”现象，并不是因为——像爱因斯坦认为的那样——这两个伟人“站在他自己的时代之外和之上”，而是不同历史时期的不同创作常规使然。对此，德国音乐学家达尔豪斯有更深刻也更贴切的解释。根据达尔豪斯的理论【注10】，在18世纪末叶之前，音乐的创作主要是受制于音乐所服务的功能、场合、摹拟对象、赞助人旨趣，以及受众群体的一般风尚，而较少体现创作者个人的心理、经验或情感，是故，把握这一时期的音乐，无需参照作曲家本人的生平或思想(虽然多些了解总有好处)，因为作曲家的“主体人格”尚未卷入。而自19世纪开始——当经历了政治、社会、文化思潮及音乐自身的一系列变化之后——对创作者自身(精神、思想、人格)的表现开始成为主导音乐创作的深层动机。此时，了解作曲家的生平(尤其是他的疾病、厄运与灾难)对于理解作曲家的音乐开始大有帮助了【注11】。由于如上所述的历史缘故，探察古典以前那些伟大作曲家的“心灵世界”变得相当困难，如果单纯只是从作曲家的“生平”——而不能结合其“音乐”——来探察的话，那么即便是得出了富于启发的结论，也很难作为评判其“艺术”的伟大性的根据。有鉴于此，笔者以为，爱因斯坦对于第五个要素的论述分量较弱，行文举证均显散漫，未能有效地“切题”。或因笔者才疏，未能捕捉到深层意味?
IV
受瑞士艺术史家雅克布·布克哈特(Jacob Burckhardt, 1815-1897)的思想启发，爱因斯坦也认为伟大作曲家的诞生需要历史条件。“伟大性在艺术发展的各个历史阶段都有可能。但有生命力、‘永恒的’伟大性则只有当一种异乎寻常的力量，也就是天才，正好遇到了艺术发展的恰当时机的时候，才有可能”(页97)。依笔者浅见，此语前句所说的是“历史”的伟大，而后句则是说“艺术”的伟大。如本文开篇所论：英雄要靠“时势”造就，伟人亦需“应运”而生。爱因斯坦所谓的“恰当时机”(后文他也说“幸运时刻”)是指音乐自身——包括风格、技术、体裁、形式等——的发展进入“成熟”阶段以后(笔者以为，也应包括那个自然“衰落”的过程)。而与此相对的“不幸”时刻，则是指处于“试验”、“萌芽”、“生长”、“变革”之中的音乐气候(详见第四章)。爱因斯坦的这种视角显见地受到了“有机论”(organicism)学说的影响，该学说认为宇宙及其组成部分如同一个“生命有机体”那样，有其成长演变直至衰老死亡的过程。这种学说切实地影响到了音乐风格史的写作体例：不同风格的演变更替，被认为是音乐发展的“自然”结果。当然，亦需说明，该学说的有效性也常受质疑。爱因斯坦认为，在那些“不幸”的历史时刻，即便出现了天才，也难以成就伟大(这里当然是指“艺术”的伟大)。在漫长的中世纪，音乐尚未成为独立的“艺术”，仍处于“萌芽”后的“成长”阶段，纪尧姆·迪费虽然不愧为“那个时代的第一位大师”，但他“从来没有过当‘艺术家’的感觉”(页99)，从伟大性的角度来看，迪费便是那个不幸年代的牺牲品。经过1520年左右的动荡(即文艺复兴思潮波及音乐)之后，音乐自16世纪中叶进入了相对纯熟的发展期，另一位大师帕勒斯特里那则生逢其时、有缘“伟大”。伴随17世纪的到来，音乐再次进入了不稳定的试验阶段，各种音乐体裁交互缠绕、界限不清，音乐的曲体形式也处于前所未有的探索之中，蒙泰威尔第、舒茨、普赛尔正是这个不幸时期的牺牲品，他们不缺乏作为大师的才干，但缺乏成就伟大的气候。对此，爱因斯坦同情地称之为“悲剧性的伟大”。蒙泰威尔第作为一个“伟大的实验者”，“打碎了许多试管和反应器，却没有获得纯金，只得到了含有金子的矿石”(页100)。爱因斯坦的这番评价极为贴切。处于巴洛克晚期的J.S.巴赫与亨德尔，有幸体验了大规模试验与革新之后的秩序，并初尝了前辈们奋力耕耘的甘果。自古典时代起，西方音乐进入了发展史上的黄金时期，海顿、莫扎特、贝多芬成了这个幸运时期内无可争议的伟大人物。19世纪对某些作曲家来说是个幸运时期，但对另一些人来说又不够幸运，爱因斯坦列举了三位“深受19世纪之害”的作曲家，他们是舒曼、柏辽兹和李斯特，“他们有缘伟大，但又不够伟大”(页32)。此外——据作者口吻推断——似乎还可以说：布鲁克纳因为生不逢时而无缘伟大，而勃拉姆斯却正因生不逢时而显得伟大。及至20世纪初，音乐中再现出现了大规模的试验与革命，以“伟大性”诞生的历条件而论，这又是一个“不幸”的年代。考虑到本书的写作时间(20世纪40年代)距离这个时期太近，所谓“身在庐山难见全”，故而作者没有对该时期作曲家的伟大性予以全面考量，只言片语中流露了对德彪西、马勒的赞赏，以及对理查·施特劳斯和雷斯皮基的否定。
幸运的历史时刻并不会自动造就出伟大的作曲家，如果没有天才作曲家以超凡力量去利用这个时机的话，那么所谓的“幸运”时代就失去了意义。不同的天才利用幸运时机的方式是不一样的，有些人成了伟大的继承者，有些人成了伟大的革新者，有些人成了伟大的整合者，还有些成了伟大的终结者，当然，有时一位大师可以兼具几种身份。在爱因斯坦看来，帕勒斯特里那是对无伴奏合唱传统的伟大继承者;巴赫既是继承者，又是革新者(不是对古老形式的摧毁，而是加以重新诠释)，同时他还是一个终结者(不是对一个时代，而是对几个时代)。“在巴赫那里，没有未发展成熟的东西，也没有指向未来的东西。所有他接触到的东西，他都是终结者”(页105);海顿从某种意义上可以说是个革新者，他在交响曲和弦乐四重奏领域里创造性地调和了两种极端风格——对位性的“学究风格”(learned style)和主调性的“华丽风格”(galant style, 更好的译法似乎是“优雅风格”)，此外他还大胆而独创地将奥地利民间的音乐元素引入了贵族宫廷的音乐形式中。海顿的上述做法具有划时代的深刻意义;莫扎特是18世纪(J.S.巴赫、海顿、J.C.巴赫)的继承者，同时，在室内乐和钢琴协奏曲领域里，他也可以说是个终结者：在室内乐领域，他将海顿探索的风格(对“学究”和“优雅”两种极端风格的调和)发展到了极致，在钢琴协奏曲领域，他将交响性与协奏性、艺术性与娱乐性等多种异质元素平衡到了绝对完美的程度，这种平衡日后被贝多芬打破(页109-110);贝多芬首先是个伟大的继承者，“集古典之大成”的美誉两百年来不绝于耳，其次，在很大程度上他也是个革新者，他对他染指的几乎每个领域(交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲等)都有锐意的改革和拓展——尽管爱因斯坦在书中并没有对贝多芬的革新者身份予以肯定，他认为贝多芬的作品顺从地被他的时代所接受(页117-118)，而相比之下，海顿这位革新者早年却遇到了更大的阻力。此外，从某种意义上说，贝多芬也是个终结者，著名作家昆德拉对贝多芬晚期创作的评论正在被越来越多的学者所认同：“在最后十年中……他已经达到他艺术的巅峰;他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同;由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思：在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路;没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。”【注12】舒伯特在器乐领域是莫扎特、罗西尼、特别是贝多芬的伟大继承者，同时他也是伟大的整合者，“他知道继承莫扎特的所有，并尽可能多地运用海顿。他不仅知道如何采纳匈牙利和上奥地利的旋律宝藏，以及1800至1825年这个时期的维也纳给他的无论什么基本的旋律素材，而且知道从罗西尼那里获得他觉得有用的东西。没有任何其他器乐作曲家像舒伯特这样充分利用了这个局面”(页112-113)，他的声乐创作也体现了类似的整合性，他吸收了凯瑟尔、赖夏特、楚姆斯蒂格等人的优点，并完全超越了他的前辈。勃拉姆斯是个伟大的继承者，一个有着明确自我意识而且是彻头彻尾的继承者，不是对一个时代而是对几个时代——巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特——的忠实继承。
在“天才”——尤其是那些革新者——利用“幸运”时机以谋求“伟大”成就的过程中，往往会冒犯他们的时代。哪怕是那些单纯的继承者，一旦被贴上“保守主义”的标签之后，也很容易被他的时代所忽略。因此，可以肯定地说，伟大的作曲家在他生活的年代未必会享受“伟大”的赞誉，反之，被同时代人欢呼为“伟大”的作曲家也可能转眼就被遗忘。我们可以泛泛地说，帕勒斯特里那、清唱剧时期的亨德尔、退休后的海顿、晚期之前的贝多芬、早年的罗西尼、巴黎时期的肖邦、中期以后的威尔第感受到了时代的欢呼，即便他们的音乐没有被完全理解，至少也得到了足够的尊重;而中年海顿、改革时期的格鲁克、成年后的莫扎特、晚年的贝多芬、器乐作曲家舒伯特则是在很大程度上被他的时代所嫌弃;至于伟大的J.S.巴赫，可以说，他在他的时代是完全不被理解，他只是一个受人尊敬的管风琴大师和常被嘲笑的老派作曲家;勃拉姆斯也没有得到他的时代的充分承认，他在“等待他的时代向他走来”，好在伴随时间流逝，他的确赢得了大众;瓦格纳是个典型的时代对抗者，一个狂热而粗暴的征服者，他的风格高度个人化，他的理想也显然超越了他的时代的期望，他给了他的时代所不易消化的东西，并强迫他们下咽。威尔第被爱因斯坦看作“顺应时代的典型”、瓦格纳的反面，并风趣地说“瓦格纳的伟大：一人对抗所有人。威尔第的伟大：一人顺应所有人，而且为所有人。一个人在他生命的终点征服了世界，另一个从一开始就被这个世界完全肯定，以至在生命终结的时候，甚至给了世界并不喜欢的东西”(页118)。
V
生逢其时，胸怀大志，天才，博大，高产，创作生涯完美，心灵世界丰富——这是爱因斯坦就“作曲家何以伟大”这一问题给出的基本结论。考虑到这个问题的高度复杂性，我们可以肯定地说：爱因斯坦所提供的只是“参考指南”而非“标准答案”。“伟大性”的奥秘隐藏于漩涡深处，爱因斯坦通过他长年深入的思考探索，为我们提供了一些指引航向的关键“路标”，有了这些路标，我们便可以相对轻易地靠近“伟大性”的神秘海域。
爱因斯坦此书中有许多独到的甚至于挑战性的观点，初看时会令人疑惑，而掩卷深思后又会恍然大悟。譬如，我们的时代习惯于把“独(原)创”(originality)视为“优秀”作曲家的必备素质，依此推测，“伟大”作曲家更应该“高度原创”。然而，爱因斯坦却明确认为，“独创性，或者说初看貌似的独创性，与伟大无关”(页74)，理由是：有许多作曲家不乏独创性，但他们并不伟大，如多梅尼科·斯卡拉蒂(奏鸣曲式的奠基者)、约翰·菲尔德(钢琴夜曲的首创者)、爱德华·格里格等;而另一方面，有些作曲家足够伟大，但他们并不独创，如巴赫和莫扎特。“巴赫没有独创性。他是一个伟大的模仿者和借用者。不然的话，就不会有如此之多关于他作品的真伪性的争论。莫扎特没有独创性，他是一个伟大的‘学习者’，一个约翰·克里斯蒂安·巴赫的学生，米切尔和约瑟夫·海顿的学生，米斯利维泽克和其他意大利大师的学生。简言之，他是一个伟大的‘混合者’”(页74);瓦格纳起初毫无独创性，后来逐渐具备了独创性(自《罗恩格林》开始);舒曼与之相反，起初当他写歌曲和钢琴小品的时候他具有独创性，但后来去写交响音乐的时候却逐渐丧失了独创性。有些作曲家看似质朴，实则独创，还有些作曲家看似独创，但实际上他的“创意”在历史上早有“先驱”。笔者以为，爱因斯坦关于巴赫和莫扎特“没有独创性”的评价可以商榷，但他未将“原创性”纳入“伟大性”的组成部分，这却是符合历史实情的。以历史眼光看，“独(原)创性”是从19世纪——伴随康德“天才”学说的问世——开始才逐渐确立为艺术评价准绳的(及至20世纪，它几乎变成了“唯一”准绳)。在19世纪以前，评价音乐及作曲家的标准并不在于是否“原创”，而是随着时代演变而不断更迭的：从中世纪的“是否胜任”(音乐对某个功能或事件的适用程度)，到文艺复兴时期的“是否形象”(音乐与歌词的贴切程度)，到巴洛克时期的“是否精致”(音乐素材的编织与对比情况)，再到古典时期的“是否得体”(不同音乐体裁对应于不同阶层的趣味)。如果承认19世纪之前确实出现过“伟大”作曲家的话，那么也就无需将“独创性”视作“伟大性”的必备要素了。
“民族性”与“世界性”也常被认为是“伟大”的标志，而这两种“品质”也都被爱因斯坦小心翼翼地从“伟大性”中剥离了出去。诚然，能被称作“民族骄傲”、“世界著名”甚至“永垂不朽”的作曲家，定然都不是凡夫，他们也许常被赋予“伟大”的荣誉，但未必具备“伟大”的实质。伟大的作曲家可以具有民族性，但真正使他们“伟大”的，往往并不是他们的“民族性”而是“超民族性”。肖邦是最好的例子。爱因斯坦认为，“肖邦的音乐超越了所有的民族局限，也是最具世界性的音乐”，作为音乐家，他既不讲波兰语，也不讲法语和英语，而是讲“他自己的语言”，即肖邦语，“自从他的作品问世以来，我们对波兰音乐的印象是由他所确定了的，而不是相反”(页14)。同样的情况也适合于巴赫、贝多芬与瓦格纳，爱因斯坦在书中一再强调，所谓的“德意志民族(音乐)风格”——如果确实“存在”这种风格的话【注13】——是由他们“规定”的，而不是由他们“体现”的。因此，作曲家具有民族风格，并不助长其伟大，反之若不具有，也不因此而削损其伟大。那么，对于“超民族性”所指向的“世界性”——指作品广泛流传、闻名国际——该如何看待呢?道理其实很简单，使音乐得以广泛流传的原因可能更多在于作品的“通俗性”、“趣味性”或“技术性”——虽然其中也可以包含“伟大性”，但未必就是“伟大性”。波兰女钢琴家苔克拉·芭达契丝卡(Badarczewska, 1834-1861)所作的《少女的祈祷》可谓世界闻名，但若要说这位作者有多“伟大”，恐怕很难令人信服。因此，必须明确：“著名”并不意味着“伟大”，在“著名”与“伟大”之间，有着深广且难以逾越的鸿沟。爱因斯坦在论述“天才”与“能人”的区别时说：“就如在视觉艺术中，从邦迪奈利到米开朗基罗，并非是一个渐进的过程，也就是说，一个好点的邦迪奈利，不可能是一个差点的米开朗基罗。在音乐中，在泰勒曼和巴赫之间、凯鲁比尼和贝多芬之间、托马谢克和舒伯特之间、迈耶贝尔和瓦格纳之间，都没有桥梁。”(页63)诸如泰勒曼、凯鲁比尼、迈耶贝尔这样的作曲家并不只是“著名”而已，而至于舒曼、门德尔松、李斯特这些被爱因斯坦认为不够“伟大”的作曲家，他们更不止是“著名”而已，因此，我们有足够的理由说，横亘于“著名”和“伟大”之间的鸿沟，比我们望文生义所能想象的距离还要深远，即便在其间插入“优秀”和“杰出”，比之“伟大”，亦仍有不及。
“伟大性”如此难以企及，故而充满着“神赐”的意味，也正因如此，“伟大”才不愧为艺术家乃至全人类的至高荣誉。我们可以感叹音乐伟人的稀少，但亦需谨记因其“难能”方才“可贵”的道理。对“既然之伟大”，我们要由衷珍视，对“未然之伟大”，我们要静心守候。爱因斯坦的这本著作出版于上个世纪的40年代，迄今已历70余载。在这并不算漫长的70年间，我们的时代已变得相当浮躁，“名家”头衔随便给，“大师”名号满天飞，然而音乐中的“伟大性”并没有因为这段历史而变得稍许普及和轻易，其“难能”如初，其“可贵”依旧。具有良知和抱负的音乐家，在这浮躁的社会中当如何自处，这确是个值得深思的问题。
注 释
【1】Einstein, Alfred: Greatness in Music, English trans. by César Saerchinger, Da Capo Press, 1976. 张雪梁译，杨燕迪、孙红杰校，上海：华东师范大学出版社出版，2013年5月第1版
【2】卡莱尔，托马斯：《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》，周祖达译，北京：商务印书馆，2005年3月版，第4页。
【3】卡莱尔：同上引书，第14页。
【4】马克思：《1871年4月17日致路·库格曼书信》，选自《马克思恩格斯选集》第4卷第393页，北京：人民出版社，1995年6月第2版。
【5】张雄：“杰出人物历史作用新论”，载《空军政治学院学报》，1996年第1期，第56页。
【6】Burney, Charles: A General History of Music: From the Earliest Ages to the Present Period(1776-1789, in 4 vol.s), Published by Harcourt, Brace and Company.
【7】焦阿基诺·罗西尼(1792-1868)是个例外，在他生命的后40年中没有任何重要作品问世，但作者认为他仍然伟大(页130)。
【8】'University'一词在书中还有一层含义，指创作者作品流传的广阔性(中译本译为“世界性”)，有时与“国际性”、“普世性”近义。
【9】如果将20世纪考虑在内，笔者以为，还可加上勋伯格、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、巴托克、梅西安、斯特拉文斯基、布里顿等人的名字。
【10】达尔豪斯，卡尔：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2006年7月第1版，第115-124页。
【11】及至20世纪，在许多先锋音乐中，“创作主体”又再次出现了退隐的迹象。由于爱因斯坦此书并未涉及太多20世纪作曲家，故对于达尔豪斯对20世纪的相关论述，此处不再赘述。可参见达尔豪斯上引书第六章“历史诠释学”，更详细的解释请参见笔者的博士学位论文《饰变·混合·解构：西方音乐中的体裁修辞现象研究》(上海音乐学院，2006年9月通过答辩)，第一章，第12-26页。
【12】昆德拉，米兰：《帷幕》，董强译，上海：上海译文出版社，2006年版，第185页。
【13】因为作者也看到，实际上经由这些大师所“规定”的风格是不一样的，或者说，所谓的德意志民族风格应是他们各自风格的总和，详见本书第64页。
