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本人试图撰写21世纪以来古典吉他简史，这需要一定的专业功底、文化视野与评论技巧。深入研究必不可少，于是看到吉他家大卫·塔南邦撰写的这篇文章，特转译分享。文章聚焦20世纪耳熟能详的吉他大师们，从演奏家的视角娓娓道来，字里行间仍有新意。对于21世纪的头20年，该如何抒写？不妨集思广益，欢迎大家提出宝贵建议。
20世纪古典吉他的发展透视
大卫·塔南邦
在21世纪之初，古典吉他的发展质量如此之高，受欢迎程度如此之广，甚至在五十年前都是难以想象的。仅在美国，就有几十个学位项目，主要和次要唱片公司不断增加他们的吉他唱片目录，越来越多的国际比赛都是由技巧惊人的年轻选手赢得的。无处不在的罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》，是20世纪所有乐器中最受欢迎的协奏曲之一，新的音乐团体通常都会有吉他的身影；在我们这个时代，几乎每一位主要作曲家现在都试图为吉他创作。
事实上，可以说吉他目前的曲目和演奏水平，在历史上首次可以与任何乐器相媲美。尴尬之处在于，许多演奏家们正在寻找音乐曲目中独特的角落，成为改编19世纪曲目或新室内乐的专家。简言之，吉他家们面临着在这个拥挤的领域寻找声音的艰巨任务，这个领域由相对年轻的演奏者和教师组成。但即使是最年轻的吉他家，似乎也并不担心，因为进入学术机构的吉他学生人数似乎很稳定，这与所有的经济理由背道而驰。
在本文中，我将联系起20世纪古典吉他非凡发展的历程与重点，讨论未来最有希望的发展方向是什么。由于我首先是一名演奏家、录音艺术家和吉他老师，而不是音乐学家，因此这本文主要揭示了一名演奏者试图展现自己对乐器愿景的想法。从而，文中均为个人观点，而非完全客观的情况。
塞戈维亚和泰雷加
在1900年以来的古典吉他发展史上，最具影响力的人物无疑是安德烈斯·塞戈维亚。塞戈维亚出生于1893年，12岁时听了泰雷加的《前奏曲》后，就仿佛听到了他的呼唤：
我想哭，想笑，甚至想亲吻这位男人的手，吉他在他手上，竟然能发出如此美妙的声音。我对音乐的热情似乎燃烧了起来。我在发抖。突然，我对自己演奏的民间乐曲产生了厌恶之情，同时痴迷于立即学习“那首音乐”。我被吉他俘获了一生。我以完全的奉献精神，一辈子都对它忠心耿耿。只忠诚于吉他。
这种意志力和激情，最终激励了20世纪的几代吉他人。但是，塞戈维亚在20世纪头几十年所面对的世界，与今天大不相同。在他年轻的时候，音乐发生了革命性的变化，但其中很少有吉他的身影。在浪漫主义晚期和20世纪初所有的著名作曲家中，只有马勒、勋伯格、韦伯恩和斯特拉文斯基使用过吉他，他们创作的吉他曲目只有几首室内乐。事实上，吉他历史上最大的衰退发生在19世纪末，因为这一时期的音乐所需的力量与和声语言，显然超出了吉他的能力范围。尽管有一些引人注目的改编，但19世纪末仍然是古典音乐中出现吉他最少的时期。
塞戈维亚所遇到的是一种小型但蓬勃发展的吉他亚文化，它围绕着19世纪末的吉他领军人物泰雷加（1852–1909）的作品形成。据考证，泰雷加是一个害羞的人，参加的音乐会相对较少，国际旅行也不多；正如他的学生普霍尔的珍贵描述所示，泰雷加一生中宝贵的年华，完全是在吉他的陪伴下度过的，他不断地练习并改编音乐：
每天早上穿好衣服后，泰雷加点上一支小雪茄，拿起吉他，坐在餐厅角落的小工作椅上。调准音调，伸出手指，用即兴的和声抚摸琴弦。早餐打断了独白，吉他放在大师的膝盖上。在这之后，没有任何进一步的序言，开始工作！桌子上的火柴盒里放着半音音阶、全音阶，三分之一、六分之一音符。又是一个小时的琶音练习，同样的时间又用于爬格子和颤音，一个或多个小时用于练习困难的把位或叛逆的段落。早晨就这样过去了。午饭后，他再一次拿起吉他，但工作不一样了。舒曼的钢琴全集摆在桌子上。泰雷加跳过它们，停在一页纸上，把它放在吉他上，看看它是否适合改编。每天晚上，都会有一些亲密的朋友和爱好者来听他演奏。然后在晚上、晚饭后，当所有人都在家里睡觉时，泰雷加独自弹琴。这是吉他和艺术家融为一体的时刻。这样过了多少个小时？
泰雷加最终创作了300多部作品，进行了无数次改编，并通过众多学生留下了宝贵的演奏遗产，他的学生中，最著名的是廖贝特和普霍尔。廖贝特本人创作了许多与泰雷加风格相似的作品，并在国际上举办了音乐会，而普霍尔在当时最系统的教程中，详细介绍了泰雷加流派，还撰写了早期比维拉琴、鲁特琴和吉他音乐的学术评论。也许不可避免的是，塞戈维亚和泰雷加学校的成员之间产生了反感，尤其是与泰雷加的最后一个学生佛提之间。塞戈维亚称他们为吉他家的“狱卒”，觉得他们过于孤芳自赏。廖贝特确实对吉他在大厅里的表现能力表示怀疑，这与塞戈维亚将吉他放在世界主要古典舞台上的努力直接矛盾。尽管廖贝特的朋友包括德彪西、拉威尔、福雷、法雅和格拉纳多斯，但他最终只与法雅合作了一首小曲。自学成才的塞戈维亚，仍然从塔雷加学派学到了很多东西，尤其是从廖贝特那里学到很多东西，塞戈维亚的诠释风格与廖贝特有诸多相似之处。
但最重要的是，塞戈维亚是一位极具探索勇气的艺术家，他绝不接受当时关于吉他是一种“劣质”乐器的观点。正如塞戈维亚毫不谦虚地说：“尽管索尔、泰雷加、廖贝特和其他人做出了崇高的努力，但我发现吉他的发展几乎处于停滞状态，于是我将其提升到了音乐世界的最高水平。”塞戈维亚在16岁时首次公开举办独奏会，在94岁时完成了最后一场公开独奏会，从而完成了几乎跨越整个世纪的职业生涯。他认为验证乐器的关键是通过曲目。他是最早只对原创作曲感兴趣的吉他家之一，甚至不像泰雷加学派的成员；他对表演的关注，促使他向其他作曲家寻求新作品。他优先从作曲家朋友和同事那里寻求帮助，邀请他们创作了一系列作品；这些音乐符合他们的时代特征、与他们的地位相称。
塞戈维亚联系的第一位作曲家是弗雷德里克·托罗巴，紧随其后的是西班牙同胞华金·图里纳和华金·罗德里戈，意大利的马里奥·泰德斯科，墨西哥的曼努埃尔·庞塞和巴西的继承者维拉-罗伯斯。与此同时，塞戈维亚坚决不喜欢现代主义的创作潮流，这导致他错过了斯特拉文斯基或巴托克等人创作的机会。勋伯格甚至提出为塞戈维亚创作吉他曲，但被其拒绝了。
最终，大约有500多首作品献给了塞戈维亚，他没有为任何一首作品付费，为此而感到自豪，这可能是献给他的原创曲目中缺乏伟大作曲家的部分原因。即使在塞戈维亚去世后，许多人仍然批评他的委约创作选择有偏执性；同时，塞戈维亚在没有征求作曲家意见的情况下，经常擅自改变作曲家为他创作的音乐，这种傲慢态度也颇受诟病。当然，这些批评必须正确看待。
塞戈维亚试图独自将吉他全球化，并在古典音乐世界中验证它。他传达的信息需要个性化和提炼，他只演奏自己相信的音乐。在塞戈维亚的一场音乐会上，很少有人像现在这样评论节目的选择。他的听众追求一件事、一条信息，甚至一个名字。他的诠释有着肆无忌惮的活力和个性，但他给人留下最深刻的印象，也许是他的音色：一种深沉而优美的音调，打动了许多人的心。塞戈维亚拒绝使用扩音器，即使是在协奏曲中；他晚年也在超大的音乐厅里演奏了许多场音乐会。我不止一次看到他在一场音乐会上，中途会停下来，要求人们不要咳嗽或沙沙作响，要求大批观众努力聆听他的声音——他们做到了。
我第一次听到塞戈维亚的声音，是在纽约郊区一家声音干燥的电影院，那天晚上，我清楚地看到了我一生的工作。我最后一次看到他是在旧金山，大厅里挤满了年轻而狂热般的人群，就像他们每年都会做的那样。当时，塞戈维亚已经90多岁了，年纪大到无法举办吉他音乐会，他的演奏能力也退化了，这是可以理解的。但是他的意志依然坚定；他为了向观众传达一些东西而去战斗，他成功了。
也许这是真的，塞戈维亚不想与一个活着的同龄人同台演出：除了他不愿意与伟大的作曲家合作之外，他也从未推广或演奏过像巴里奥斯这样的在世吉他家兼作曲家的音乐，我稍后会讨论这一点。塞戈维亚的许多演奏版本，尽管充满了个性和色彩，但都低于普霍尔或阿图尔·施纳贝尔所展示的学术水平。作为一名教师，塞戈维亚吸引并培养了下一代最伟大的演奏家们，但他们的录像和其他证据表明，其演奏在诠释作品上缺乏灵活性。在政治和人道主义层面上，塞戈维亚支持佛朗哥政府，他给庞塞的信中包含了令人不安的反犹太主义言论——与卡萨尔斯和梅纽因等同时代人表现出的慷慨和人性相比，这些问题现在显得尤为突出。
尽管如此，我们必须记住，塞戈维亚为古典吉他的发展创造了一切可能。他改造了一片风景。在此过程中，他帮助豪瑟、拉米列斯和弗列塔等著名制琴师取得了世界声誉；他在第二次世界大战后与奥古斯汀合作，为古典吉他引入了尼龙弦，这是本世纪吉他最重要的发展之一。最终，与塞戈维亚合作的大多数作曲家，都通过他们的吉他作品获得了世界性的知名度，这是迄今为止他们的其他音乐所没有的。尽管自1987年塞戈维亚去世以来，这些作曲家的音乐在音乐会吉他家的曲目中所占比例较小，但仍然是吉他曲库中的一类重要作品，下面我将更详细地分析。
托罗巴、图里纳和泰德思科
弗里德里克·托罗巴（1891-1982）是第一位为塞戈维亚创作的作曲家，他的吉他总产量包括100多首难以演奏和音乐性简单的作品。尽管和声语汇和调性选择有限，但他的吉他作品表现出敏锐的旋律感和温和的民族主义气息，这使它们在吉他曲目中占据了安全的位置。托罗巴的《A调小奏鸣曲》中，优美的中间乐章和明亮的外部乐章，也许是他最迷人的作品。
华金·图里纳（1882-1949）为吉他创作的音乐要少得多，都是独奏，但他强调（也许过度使用）了弗拉门戈的角色。因此，他的作品往往是用小调谱写的，并经常使用轮扫和其他弗拉门戈技巧。他们也发现自己在曲目中有着持久的地位。他的《塞维利亚人》和《小方丹戈》，这些精心创作的作品捕捉了西班牙的味道，已经达到了经典吉他曲目的地位。
泰德思科（1895–1968）也为吉他创作了近100首作品，创作时间约为35年。其中一些是重要的里程碑，包括1939年为塞戈维亚创作的第一首协奏曲。也许是为了回应对泰德斯科作品质量的持续负面批评，塞戈维亚从20世纪50年代开始就不太经常将其纳入自己的演奏节目单中，而泰德斯科也开始将自己的作品奉献给更广泛的吉他家。泰德斯科的作品在后世不太受欢迎，但它们对吉他曲库做出了重大贡献。
庞塞
墨西哥作曲家曼努埃尔·庞塞（1882-1948）是第二位响应塞戈维亚号召并最终成为塞戈维亚最喜爱的作曲家。1923年，庞塞结识了塞戈维亚，并很快为他创作了《墨西哥歌曲》和《墨西哥奏鸣曲》，这两首作品都是用简单的和声语言写成的，深受墨西哥民间音乐的影响。但庞塞做出了一个勇敢的决定。43岁时，他已经在墨西哥得到了广泛的认可，1925年至1933年间，他前往巴黎向保罗·杜卡斯学习。他的同学中有罗德里戈和维拉罗伯斯，他的巴黎同胞中有塞戈维亚。这些研究导致了对色彩主义的创新使用与和声语言的扩展，导致庞塞在这个时期创作了他的大部分吉他作品。他后来继续为吉他创作了80多首作品，并被塞戈维亚称赞为“拯救了吉他”。
塞戈维亚似乎更喜欢与庞塞合作的主要原因有两个。首先，塞戈维亚自己的作曲风格最接近庞塞，所以这些音乐对他来说很有意义。其次，庞塞愿意接受塞戈维亚的修改，几乎没有反对意见。目前，庞塞的完整吉他作品的三个录音项目正在进行中，庞塞在吉他曲目中的地位似乎注定会持续下去。
海托尔·维拉-罗伯斯
在许多受塞戈维亚启发或献给塞戈维亚的作品中，最经久不衰的是巴西作曲家海托尔·维拉-罗伯斯（1887-1959）。维拉-罗伯斯是一位多产得惊人的作曲家，他在七八岁时就学会了吉他，五年后他创作了第一首吉他作品。1924年，塞戈维亚和维拉-罗伯斯在一次聚会上相识，并因维拉-罗伯斯在吉他音乐中使用右手第五指而争吵起来。根据吉他历史学家布里安·霍德尔的说法，那次会面可能是“现代吉他史上最重要的事件”。维拉-罗伯斯的创作生涯中创作了50多首吉他作品，这些作品产生了巨大而强劲的声音效果，一直受到肖罗音乐的影响，其特点是双手的运指模式独特。塞戈维亚将维拉-罗伯斯的《12首练习曲》与肖邦钢琴练习曲进行了重要的比较，称维拉-罗伯斯“对吉他非常了解”，这些曲子仍然是一般曲目中唯一的高级练习曲。因此，值得简要讨论一下。
《12首练习曲》可能被认为是一套作品，因为在第一部分的大调中有一个由第五个循环组成的扩展循环，在第二部分中有相应的循环。正因为如此，一首练习曲的最后一个音符（如第7和第8首）或和弦（如第9和第10首）可以作为下一首练习曲的主导音（第5首练习曲以与第4首练习曲结束时相同的两个音符开始），但前六个音符和后六个音符之间也有显著差异。首先，早期的练习曲使用了意大利语作为标记，前四首练习曲包含的模式主要在标记中解释其目的。第1首练习曲已经成为吉他家用各种指法练习的经典琶音练习曲，其他作曲家也模仿了它；第2首练习曲可能是这一套练习曲中最难的，也可能是曲目中最难学习的，它出色地挑战了双手的协调性。下半部分的练习曲，有法国的迹象，往往每首包含不止一个挑战，而且发展得更充分。最后四首练习曲包含了一些非常独特的声音、织体和律动发展：著名的第11首练习曲是吉他曲目中最好的拇指练习曲，而第10首练习曲中间的织体，采用了比下面相同素材快八倍的上行旋律线条，这是独一无二的。最近，这些练习曲的1928年手稿已经问世，与著名的印刷版本相比，有着迷人的变化，并且已经吸引了吉他家的想象力，从而产生了学术文章和录音新版本。最后，维拉罗伯斯的《吉他协奏曲》、《五首前奏曲》和《巴西流行舞蹈组曲》也是重要曲目。
华金·罗德里戈
塞戈维亚与罗德里戈（1901–1999）的关系更为复杂。尽管他为塞戈维亚奉献了许多作品，但令人好奇的是，所有吉他协奏曲中最伟大、最受欢迎的并不是献给20世纪吉他的领袖人物。罗德里戈于1939年创作了《阿兰胡艾协奏曲》，当时庞塞和泰德斯科都为塞戈维亚创作了协奏曲，但这首协奏曲是献给里吉诺·塞恩斯·德拉·马萨的，而又是由纳尔西索·耶佩斯早期在世界各地演奏了这首曲子。后来，佩佩·罗梅罗与这部作品的联系最为紧密。《阿兰胡艾协奏曲》立即受到欢迎（据报道称，在马德里的一场早期演出后，罗德里戈被他的崇拜者们扛着走上街头，这是当今任何地方的古典作曲家都无法想象的场景），并在很大程度上使吉他引起交响乐观众的注意，为职业演奏者们提供了大量的工作机会。也许是为了弥补《阿兰胡艾协奏曲》的奉献精神，罗德里戈于1954年将他为吉他和管弦乐队创作的下一首作品《绅士幻想曲》献给了塞戈维亚。尽管罗德里戈在吉他曲目中借用了自己的经验，但他留下了一系列独特而富有挑战性的作品，其中《祈祷与舞曲》和《三首西班牙作品》是最好的。
巴里奥斯
在塞戈维亚的影响之外，20世纪上半叶最重要的成就是阿古斯特·巴里奥斯·曼戈雷（1885–1944）的演出生涯及其吉他作品，他被许多人视为有史以来最伟大的吉他家和作曲家。巴里奥斯1885年出生于巴拉圭，是一位杰出的吉他家和作曲家，具有惊人的独创精神。巴里奥斯的演艺生涯主要在拉丁美洲度过，其中包括几次欧洲之旅。为了获得更多的认可，他戴了一顶印度头饰，并颠倒了自己名字的拼写，自称“Nitsuga”——巴拉圭丛林中的帕格尼尼。他的录音是吉他史上第一张唱片，展现了惊人的技巧和流畅性，尤其是考虑到他使用的是平庸的乐器和糟糕的金属弦。他最终制作了30多张唱片，创作了300多首作品。他的音乐具有许多拉丁美洲文学中的泥土气息和悲伤情怀。他的《森林之梦》将吉他的音域向下扩展一品，向上扩展为高音C，开始与泰雷加《阿尔罕布拉的回忆》相媲美，成为最受欢迎的颤音作品。《森林之梦》使用了《阿尔罕布拉的回忆》中平行的次要-主要关系，但巴里奥斯巧妙地将梦停在了中间，缓解了颤音效果，并设置了高潮结尾部分。
《大教堂》可能是巴里奥斯最著名的作品，它精彩地再现了在街上走路时听到巴赫在教堂风琴上演奏的经历。二十年后他加上的序曲，这是他最后的作品之一。尽管巴里奥斯从未以大型作品形式演奏过自己的音乐，也从未尝试过他那个时代的任何和声发展（如果他甚至知道它们还存在的话），但巴里奥斯在吉他万神殿中的地位，似乎只会随着每一个新的一年而变得更加稳固。他的音乐复兴是由理查德·斯托弗开启的，斯托弗出版了巴里奥斯作品的第一本大型汇编，并撰写了第一本传记。巴里奥斯的声誉在20世纪70年代由约翰·威廉斯加以巩固，他被誉为巴里奥斯的经典传承者，并通过录音将巴里奥斯的作品带给了更广大公众。
塞戈维亚和巴里奥斯的关系是一个备受争议的话题。巴里奥斯遇到了塞戈维亚，为他演奏了几次，并多次为他演奏音乐。当他们第一次见面时，塞戈维亚非常亲切，但后来就不那么亲切了，他冷落了巴里奥斯，以及于巴里奥斯说塞戈维亚的“内心是聋子”。传说塞戈维亚答应帮助巴里奥斯，但故意什么也没做。巴里奥斯对自己职业生涯的持续沮丧，不断地与塞戈维亚在世界范围内日益增长的名气相冲突。例如，1928年，巴里奥斯在布宜诺斯艾利斯安排了三场演奏会，但由于第一场的观众稀少，最后两场不得不取消；而与此同时，塞戈维亚正在全市范围内连续举办九场门票售罄的演奏会。因此，具有讽刺意味的是，尽管巴里奥斯一生中从未获得过巨大的声誉，但对于现在的许多年轻吉他家们来说，巴里奥斯比塞戈维亚更像是一个活生生的存在。
世纪早期的其他作品
20世纪刚开始时，没有重要的非吉他作曲家为吉他创作，而到了最后时期，几乎所有人都以这样或那样的形式使用吉他。第一个接受挑战的非吉他作曲家似乎是1920年的曼努埃尔·德·法雅。在回应《音乐评论》杂志写一篇文章纪念德彪西逝世的请求时，法雅选择为吉他写作一首小而精彩的《致敬：德彪西之墓》。法雅与廖贝特合作，创作了一首复杂、精细、彩色的微型吉他曲，至今仍是最优秀的吉他作品之一。尽管许多为塞戈维亚创作的西班牙作曲家都致力于在音乐中唤起西班牙的记忆，但这位典型的西班牙作曲家在吉他创作中却将目光投向了法国。也许是不相信有足够多的演奏家会弹，法雅精心改编了《致敬》的管弦乐队版本。他最终参加了塞戈维亚在巴黎的首秀，1932年他们一起旅行。不幸的是，尽管法雅计划创作另一首吉他作品，但他再也没有为这件乐器创作过。
类似的命运等待着弗兰克·马丁的《四首小品》（1933）。没有听到塞戈维亚的回应，马丁最初认为这首曲子不适合吉他，所以他把它做成了一首名为《吉他》的钢琴曲，后来也对它进行了评估。马丁的作品最终于1953年出版，由朱利安·布里姆录制，目前在曲目中占有稳固的地位。本世纪初其他重要但简短的吉他作品包括普朗克的简易曲子《萨拉班德》、大流士·米约的《塞戈维亚纳》、阿尔伯特·鲁塞尔的《塞戈维亚》和恩斯特·克热内克的《十二音组曲》。
（未完待续）
