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导言
本人试图撰写21世纪以来古典吉他简史，这需要一定的专业功底、文化视野与评论技巧。深入研究必不可少，于是看到吉他家大卫·塔南邦撰写的这篇文章，特转译分享。文章聚焦20世纪耳熟能详的吉他大师们，从演奏家的视角娓娓道来，字里行间仍有新意。对于21世纪的头20年，该如何抒写？不妨集思广益，欢迎大家提出宝贵建议。
上篇：20世纪古典吉他的发展透视（上）
20世纪古典吉他的发展透视
大卫·塔南邦
世纪中期
到20世纪中叶，塞戈维亚已经六十多岁了。他的事业稳步发展，吉他也勉强赢得了人们的尊重。20世纪50年代，吉他开始进入越来越多消费者的意识，同时通过流行文化进入大众。由于塞戈维亚在这一点上付出了几十年的努力，他有望从这一趋势中受益。但正是下一代的作品，通过委托伟大的作曲家，演奏更多的室内乐，并以约翰·威廉斯为例，打破了古典世界和流行世界之间的障碍，将吉他完全推向了主流古典音乐世界。在这一代众多才华横溢的演奏家中，必须提到艾达·普雷斯蒂，据普霍尔说，她是“一位亲和而优雅的奇人”。普雷斯蒂让观众眼花缭乱，但她的职业生涯受到了战争的阻碍。最终，她组成普雷斯蒂-拉戈雅二重奏演出，这是有史以来最伟大的吉他二重奏之一，直到1967年英年早逝。
20世纪中叶，西班牙吉他家塞莱多尼奥·罗梅罗于1957年秘密举家迁往美国南加州，当时他被佛朗哥政府监禁，后来被禁止作为吉他家进行国际旅行和表演。在美国，老罗梅罗和他的三个儿子席琳、佩佩和安吉尔组成了第一个吉他四重奏，在接下来的几十年里，他们以“罗梅罗家族”的身份在世界各地演出。佩佩和安吉尔最终继续成功的独奏生涯，佩佩是这个家庭中最著名的成员。他获得了广泛的大众吸引力，并推广了西班牙音乐，成为与罗德里戈关系最密切的吉他家。罗梅罗家族的第三代现在组成四重奏巡演，延续着这个非凡家族的遗产。
布里姆和威廉斯
20世纪50年代末和60年代初，英国出现了两位吉他家，他们将在未来几十年主导吉他领域：英国本地人朱利安·布里姆和澳大利亚人约翰·威廉斯。几十年来，布里姆和威廉斯被同时提及，作为一种类似“阿波罗（威廉斯）-酒神（布里姆）”的实体，涉猎了吉他的全部范围。他们的职业生涯代表了古典吉他的可能性，一种有趣的二分法。布里姆停留在一个狭窄的、传统的乐器定义范围内，并深入研究了曲目的各个方面。他与他那个时代最重要的作曲家合作，直接帮助创造了可能是所有吉他家中最伟大的音乐遗产，相比为塞戈维亚创作的音乐而言，布里姆更加多样化和富有冒险精神。据称，约翰·威廉斯在12岁时就掌握了吉他曲目，很快就开始超越通常掌握的吉他演奏范围，在这一幕中预示着一种非常流行的趋势，并疏远了塞戈维亚。作为有着如此不同演奏方法，但同时又是朋友和偶尔的二重奏伙伴的表演者，布里姆和威廉斯在许多方面代表了一种对立的吸引力，这带来了无休止的讨论，这反过来又导致唱片销量高涨、演唱会门票购买量飙升和人们对吉他的认识提高。
朱利安·布里姆
布里姆从来都不是最伟大的技术型吉他演奏家，他以自己特有的谦逊方式承认了这一点，但他的演奏充满了色彩、独创性和想象力。他在音色上开创了巨大的对比度——直到今天，许多演奏者都将极端的教皇演奏与“面包的东西”联系在一起——观看他的音乐会，人们会看到他比大多数吉他家练习得更多的右手，在指板上演奏，以及通过右手在寻找吉他上寻找不同的音色。这些反差尤其使他对古典时期音乐的解读变得生动起来。
在当今许多顶尖的鲁特琴演奏家看来，布里姆的文艺复兴复古演奏虽然不被认为是“正宗的”，但其纯粹的精神激励了整整一代“正宗”的演奏家。他的《西班牙音乐》录音展现了对西班牙音乐令人信服的理解，但他最持久的遗产将是，他激励了许多作曲家。布里姆职业生涯中最早的合作者之一也是最富有成果的合作之一，是布里姆开始为英国男高音彼得·皮尔斯伴奏，很快皮尔斯的搭档本杰明·布里顿为他们的演奏曲目贡献了《来自中国的歌曲》（1957年）。沃尔顿、伯克利、戴维斯和其他人的作品紧随其后。1958年，皮尔斯和布里姆首演了亨策的《室内乐》。
最后，布里姆向布里顿委约了一首吉他独奏曲，并收到了不朽的《夜曲》，这是有史以来为吉他创作的最好的作品之一。布里顿最初曾想过将这首作品称为《夜的幻想曲》，甚至考虑为布里姆的鲁特琴创作，但最终版本是约翰·道兰歌曲《来吧，沉睡》的一组变奏曲。《夜曲》采用了持续约18分钟的统一结构，开拓了新的领域。《夜曲》以完美的第四个音程为催化剂，描绘了一种夜晚的心理体验，从轻柔的沉思开始，进入更不安、更惶恐的区域，到精彩的帕萨卡利亚结束，这是一种稳定力量与狂野、令人不安的创造力之间的原始战斗。这些独特的元素融合在一起，最终融入了作品结尾处的主题——道兰的歌曲中。《夜曲》的一大优点是演奏起来并不太难；事实上，它的音乐表现难度比演奏技巧难度更大，这在吉他曲目中是罕见的。
根据吉他历史学家韦德的说法，“塞戈维亚对20世纪吉他曲目统治的结束时点，可能最早可以追溯到《夜曲》在奥尔德堡的首演。”布里姆在一张开创性的专辑《20世纪吉他音乐》（1967）中收录了《夜曲》，其中还包括亨策的《三首小品》、马丁的《四首小品》，雷金纳德·史密斯·布林德尔的《黄金独眼巨人》。在那之后，一些当代最重要的作曲家排队为布里姆创作。他们包括沃尔顿、本内特、蒂比特、戴维斯、亨策、武满彻、阿诺德和其他许多人。他们创作了一系列惊人的有深度而又丰富的曲目，而且正是这些音乐，避免受到西班牙文化的影响。每个人都在吉他中，找到了一个独特的声音世界，利用吉他这件乐器的深度和维度探索音乐的广度。虽然本内特和布林德尔探索了现代主义，沃尔顿也贡献了他特有的较轻无调性的风格，但也许为布里姆创作的最重要作品是武满彻、亨策和戴维斯。这三位作曲家都将吉他作为独奏和室内乐；除了戴维斯，他们还创作了吉他协奏曲。
戴维斯、武满彻和亨策
彼得·马克斯韦尔·戴维斯（1934-2016）特别谈到，希望避免西班牙的影响，以他黑暗、堂吉诃德式的风格，创作了三首规模越来越大的吉他独奏作品；其中最有效果的是布里姆录制的《山符文》。戴维斯敢于在吉他上进行惊人程度的对位，虽然他的作品在曲目中没有占据很大的位置，但都制作精良，创造了真正独特的声音。除了他的独奏曲和一首引人注目的吉他和人声作品《黑暗天使》外，戴维斯还在为他的合奏乐团“伦敦之火”创作的许多作品中，加入了吉他角色。
武满彻（1930–1996）的吉他作品包括四首独奏曲、一套十二首原本作为练习曲的歌曲编曲、三首协奏曲和许多室内乐作品，这些作品不同程度都在吉他家们的曲目中找到了一席之地。武满彻对吉他及其曲目非常感兴趣。（1991年，我参加了他在日本主导的吉他艺术节，至今仍是我参加过的最有趣、最多样化的吉他艺术节。）他在朋友中数出了几位吉他家，如佐藤纪雄和庄村清志；甚至评论说，他的第一首作品《对开》中发表了一些对吉他曲目的刻薄评论，反映了他对吉他家兼作曲家们的不满，他们害怕离开调性或只会完全接受调性音乐。他告诉朱利安·布里姆，在他为之创作的所有乐器中，他最喜欢吉他。布里姆则回应说，在他合作过的所有作曲家中，武满彻既有最好的耳朵，也最有宗教般的品味。也许最能反映吉他对武满彻是多么重要的一首作品是《在森林里》，这是武满彻的最后一部作品。武满彻在整个1995年都生病了，几乎没有写什么作品。他为吉他、小提琴和管弦乐队创作的最后一首管弦乐作品《光谱颂歌》于当年早些时候完成。他终于出院了，并在11月感到能够平静下来。他用最后的精力创作了《在森林里》，这是他最大部头的吉他独奏作品，也是我们时代最伟大的作品之一。武满彻留给我们的曲目，代表了我们的吉他乐器最强大的曲目之一，这是一种使用沉默和色彩的音乐，尤其是利用光谱的较暗范围。武满彻独特地融合了西方和东方的影响，随着年龄的增长，他的音乐也受到了更多流行音乐的影响。他开创性的跨文化融合意识走在了时代的前列，在吉他中，他找到了一个完美的工具来表达他的世界。
汉斯·维尔纳·亨策（1926-2012）写了一首社会音乐（他的第一本散文集叫《音乐与政治》），这首音乐在很大程度上受到了他在纳粹德国的年轻生活的影响，当时他被迫参军，以及他父亲，一名纳粹军官，醉酒时挥舞着刀，唱着关于杀害犹太人的歌曲的记忆。1951年，亨泽最终离开德国前往意大利，但那些早期的记忆深深地印在了他的脑海中。他的音乐通常是纲领性的，几乎总是站在被压迫者一边。例如，他的《室内乐》以霍尔德林的诗歌为背景，霍尔德林在精神病院内外度过了他生命的最后四十年。这首作品包含了吉他独奏曲《三首小品》，这是有史以来为该乐器创作的一些最激动人心的音乐。亨策在20世纪60年代宣布自己是共产主义者后，搬到古巴，并于1969年至70年创作了不朽的吉他作品《逃亡的奴隶》。这部作品讲述了伊斯塔邦·蒙特约的故事，他是一名逃亡的奴隶，在讲述古巴100年的历史时经历了巨大的苦难。当他最终讲述自己作为一个102岁的苦涩老人的故事时，这对亨策来说是一个完美的故事，他将其设定为一部男中音、吉他、打击乐和长笛的晚间戏剧。本作品中的吉他演奏家是布劳威尔，他心情复杂地参与了《逃亡的奴隶》中使用的独特符号系统的设计和吉他部分的创作。这首曲子包含了很多即兴创作——每个演奏者都是打击乐手——但更重要的是，演奏者变成了逃亡的奴隶，并在他讲述自己的故事时反映了他的情感和经历。
20世纪70年代，朱利安·布里姆觉得他想要一首更大、更具纪念意义的独奏作品，因为他收到了太多由较短乐章组成的作品。他走近以其长篇作品而闻名的亨策，开玩笑地暗示了一些类似贝多芬巨大的“哈默克拉维尔”奏鸣曲规模的东西。亨策一直在考虑以莎士比亚为背景，于是他创作了《皇家冬乐第一号奏鸣曲》，这是一部30分钟的莎士比亚人物加长奏鸣曲。五年后，他完成了《皇家冬乐第二号奏鸣曲》，创作了迄今为止最长的吉他独奏曲。在第一首奏鸣曲的引言中，他写道：
吉他是一种“知性”或“知识渊博”的乐器，有许多局限性，但也有许多未探索的空间和深度。它拥有丰富的音色，能够容纳人们在巨大的当代管弦乐队中所能找到的一切；但为了注意到这一点，你必须从沉默开始：你必须停下来，完全排除噪音。这首曲子中的戏剧性人物进入吉他声，就好像它是一个幕布。通过面具、声音和手势，他们向我们讲述了巨大的激情、温柔、悲伤和喜剧：人们生活中的奇怪事件。在这里面，灵魂的低语声交织在一起。
在这部大型作品中，吉他确实成为了一种巨大的、情绪化的乐器。亨策选择刻画的人物大多不是强者，而是伤员。这个循环以《格洛斯特》（理查三世）和《疯狂的麦克白夫人》的疯狂和不和谐开始和结束，并在中间达到了最被动和最有音调的时刻，《奥伯龙》和《安德鲁·阿圭切克爵士》。这是一首不朽而重要的吉他作品。亨策在他的每一首主要吉他作品中都构思了一个独特的声音世界，他将吉他扩展到了以前想象的极限之外，他再次帮助揭示了这种简单的、自我同步的乐器的发挥空间有多大。
虽然《逃亡的奴隶》通过使用效果出色地扩展了吉他的音域，但亨策、武满彻和戴维斯的吉他独奏音乐几乎不需要特殊的技巧，也不需要太多的音品和不同寻常的无伴奏。另一方面，阿尔贝托·吉纳斯特拉1976年出色的《奏鸣曲》采用了几种特殊的符号来表示不确定的高音、口哨声和几种源自阿根廷民间音乐的特殊手鼓。尼基塔·科什金在十八岁时就开始创作他长达二十七分钟的《王子的玩具组曲》，这部作品花了六年的时间才完成。他很早就决定，这将是一种赋予“一些有意义的角色效果”的练习。他最终决定了一个文学主题，这部文章自始至终都使用了不同寻常的效果和符号来“讲述”这个故事。1967年，反传统的意大利作曲家贾钦托·谢尔西（1905–1988）写了一首20分钟的作品，至今仍未出版，名为《科塔》，吉他家将乐器放在腿上，发出各种敲击声和弦乐。也许最极端地使用修改后的记法是阿尔瓦罗·康潘尼的纪念性作品（但很少完全成型）《六只乌鸦》，作品采用了六根棍子的记谱法，每根棍子一根琴弦。
约翰·威廉斯
威廉斯曾说：“我主要对困扰许多吉他家的问题不感兴趣：吉他曲目的扩展。吉他所能做的伟大的事情，是“用双脚”融入我们和几乎任何其他人的社会中正在进行的音乐；在某种程度上，这属于大多数人在音乐中感受到的精神。”
约翰·威廉斯在其整个职业生涯中一直与作曲家合作，其中最重要的是澳大利亚的彼得·斯库索普和武满彻，但他最持久的遗产，是他在40多年的高水平音乐会中，以如此显著的一致性保持了卓越的技术标准。在21世纪初，威廉斯无疑是古典吉他领域的顶尖选手，拥有比其他任何选手都高的费用和更高的人气。他似乎总是对这一切毫不担心。
威廉斯的职业生涯之所以如此突破性，是因为他能够在古典吉他的传统界限内外共存。在成为他那个时代占主导地位的年轻吉他家后，他果断地离开了古典吉他领域，这让许多人感到震惊，也疏远了塞戈维亚，塞戈维亚实际上已经任命威廉姆斯为他的继任者。20世纪80年代，他与自己的“天空”摇滚乐队一起巡演，从那以后，他至少在流行音乐界站稳了脚跟。是无聊吗？远见单纯的音乐欲望？可能每个都有一些。在现在的吉他世界里，谢天谢地，风格之间的界限正在消失。洛杉矶吉他四重奏和阿萨德二重奏等乐队已经大大扩大了他们的观众基础；他们在市场上被视为既属于古典世界，又属于以前定义的流行世界的群体。也许这个方向上最强大的愿景来自克罗诺斯四重奏，它永远改变了弦乐四重奏的格局，但威廉斯早就预料到了这一切，他想做什么就做什么，自由地跨越风格的边界。当然，他演奏了完美的跨界乐器。吉他现在被世界上比任何其他乐器都多的人演奏，它愉快地属于不同的风格和文化世界。尼龙弦吉他当然有着跨界演奏的传统，比如查理·伯德和劳林多·阿尔梅达，但他们的效果不如威廉斯那么强大，后者已经处于古典吉他领域的顶端。
在古典吉他曲目方面，威廉斯演奏并录制了塞戈维亚的曲目，重点关注阿尔贝尼兹，录制了巴赫所有的鲁特琴组曲，然后挖掘了巴里奥斯的音乐，这对他产生了深远的影响。他的演奏特点是有节奏的驱动力和推进力，清晰无瑕。它没有被过于微妙的“古典”方法或太多影响所拖累。考虑到他广泛的音乐影响，令人好奇的是，他自己的改编本和版本，反映了比布里姆更保守的音乐品味。威廉斯倾向于演奏更少的音符，并将效果减少到本质；但他演奏的东西是如此强大，他理所当然地被称为我们这个时代最伟大的吉他家。
即使布里姆和威廉斯为吉他所做的一切，他们也未能免受批评，正如艾略特·菲斯克所表达的那样：
事实上，我的反抗是针对布里姆和威廉斯的。因为我不得不承认，我对他们两个都有点失望。自古以来，把学到的东西传给下一代就是一代人的做法。但我这一代几乎没有吉他之父。吉利亚和迪亚斯教授都可以随时去交流和访问，但布里姆和威廉斯不是。我对他们无法接近感到非常难过。我觉得我们这一代人因此损失了很多。
一如既往，还有另一面。布里姆曾告诉我，他觉得自己给餐桌带来的是新鲜感，这源于他能够时不时地离开吉他，给自己的电池充电。我认为威廉斯也是如此，他一直很小心，不让自己曝光过度。多年来，即使在哥伦比亚艺术家生涯的巅峰时期，他也选择很少出现在美国，这主要是因为他的政治信念。但在那段时间里，他通过录音获得的声誉似乎只在美国增长，因此每一场罕见的表演都被放大了。我不想为无法接近而辩护，但就布里姆和威廉斯而言，让吉他家失望的事情可能也让他们成为了更好的艺术家。
里奥·布劳威尔
古巴人布劳威尔曾与威廉斯和布里姆合作，并赢得了武满彻和亨策的高度尊重，他无疑是我们这个时代最受欢迎和最受欢迎的吉他家兼作曲家。布劳威尔出生于1939年，1955年开始写作，他从17岁起的作品至今仍在上演。他唯一的作曲研究是在1960-61年在美国进行的，这使他进入了前卫、无调性的方向，并在整个20世纪60年代影响了他的音乐。许多吉他家认为这一时期的作品，如《坎汀卡姆》、《舞蹈礼赞》和《永远的螺旋》是他的强项。在20世纪70年代，布劳威尔写得更少，表演得更多，但在这十年即将结束时，他手部受了伤，实际上结束了他的表演生涯。20世纪80年代初，他开始了一段多产的崭新写作时期，创作风格更加调性化、流行化。这反映了古典音乐的普遍趋势，在美国极简主义者的领导下，古典音乐正转向调性和稳定的脉搏。布劳威尔的第二套《简易练习曲》和《黑人十日谈》体现了这种新风格，他称之为“新简约”。布劳威尔在过去的二十年里一直孜孜不倦地创作着大量的音乐，包括大量的协奏曲、经常演奏的独奏曲等等。看来无论他采用什么风格都能吸引观众。布劳威尔成功的部分秘密在于，他的音乐具有非常强的可演奏性；音乐在乐器上演奏得如此之好，以至于与大多数曲目相反，布劳威尔的音乐听起来比实际演奏更难。
（未完待续）
