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导言
本人试图撰写21世纪以来古典吉他简史，这需要一定的专业功底、文化视野与评论技巧。深入研究必不可少，于是看到吉他家大卫·塔南邦撰写的这篇文章，特转译分享。文章聚焦20世纪耳熟能详的吉他大师们，从演奏家的视角娓娓道来，字里行间仍有新意。对于21世纪的头20年，该如何抒写？不妨集思广益，欢迎大家提出宝贵建议。
上篇：20世纪古典吉他的发展透视（上）
中篇：20世纪古典吉他的发展透视（中）
20世纪古典吉他的发展透视
大卫·塔南邦
20世纪60年代和70年代
“我的人生抱负实现了。新一代的古典吉他家诞生了，他们将继续我的工作，他们将忙得不可开交。古典吉他才刚刚开始。”塞戈维亚说。
20世纪60年代是吉他发展的非凡时期。随着摇滚成为一种全球音乐语言，塞戈维亚受益于其以吉他为导向的技巧，并达到了受欢迎的新高度。布里姆和威廉斯这两位艺术大师作为非常成功和富有创造力的录音艺术家，占据了一个独特的位置。塞戈维亚的第一代学生正在崛起，美国的帕肯宁、意大利的吉利亚、巴西的巴博萨·利马、委内瑞拉的迪亚斯让观众眼花缭乱，布劳威尔已经是古巴的偶像。许多古典吉他家最初是从摇滚乐开始的，但最终寻找其他东西，并通过这些鼓舞人心的存在之一，通常是塞戈维亚，走向了古典吉他。
因此，新一代的古典吉他家诞生了，现在已经步入中年，并在20世纪70年代开始崭露头角。他们现在几乎在世界上的每一个高校的吉他专业任教，录制唱片和全球巡演，就像一支小部队，寻找优秀的作曲家，引诱他们为吉他创作。这一代人如此庞大，场地变得如此拥挤，以至于吉他家们开始探索许多新的曲目和练习，在这个过程中开辟了新的风格基础。
学术研究
除了为吉他进行泰雷加式的改编阿尔贝尼斯和格拉纳多斯的作品之外，塞戈维亚还通过他对其他伟大作曲家，特别是巴赫音乐的改编，提升了吉他的艺术水平。事实上，正是巴赫音乐在他的节目中无处不在，将塞戈维亚与同时代人区分开来。然而，当埃米利奥·普霍尔创作比维拉琴作品的学术研究版本时，塞戈维亚的版本是高度个性化的改编本，1935年的巴赫《恰空》（来自D小调小提琴组曲）可能是他的里程碑式成就。那个时代的吉他家们通常遵循他的指示，经常对版本进行微调。
但在接下来的几年里，索尔和朱利亚尼的优秀学术版本开始出现，随着时间的推移，这一学术趋势演变成了滔天洪水，以至于现在人们可以获得几乎所有19世纪主要和次要吉他人物的完整作品。吉他学术和研究的新水平带来了一些精彩的发现，比如西班牙作曲家安东尼奥·何塞那部强大的《奏鸣曲》。虽然塞戈维亚和其他人的旧版本在揭示伟大艺术家的美学方面很有价值，但吉他家不再受制于这些版本，他们经常从作曲家的实际创作开始找到自己的诠释。从我们的角度来看，塞戈维亚的版本揭示了一种具有重大历史价值的生活表演实践。尽管现在很少有吉他家使用塞戈维亚的版本，比如巴赫的《BWV 998前奏曲和赋格曲》，但将未经编辑的庞塞《前奏曲》与塞戈维亚巨大而丰富多彩的变化进行比较，在这些人看来，塞戈维亚版要生动得多。
一种强烈的趋势出现了，也许是由约翰·威廉斯推动的，减少甚至省略吉他版本中提供的指法。尽管这并不普遍，但威廉斯表达了他的理由：
我不认为吉他版应该仅仅为了他们的指法而出版。如果你想在第二根弦上演奏一个音符，就在第二个弦上演奏。没有什么好的音乐理由可以让你用第一根或第三根弦演奏。我认为吉他家通常读谱能力得很差，而且读起来很没有音乐性，部分原因是他们倾向于看指法。
制作家
在20世纪初，几乎所有的古典吉他家都演奏着西班牙制琴师制作的乐器，而大多数最好的制琴师都来自曼努埃尔·拉米雷斯的工作室。然后，在塞戈维亚的吉他演奏之后，一些主要人物占据了主导地位——豪瑟、弗列塔和拉米列斯。在20世纪60年代，拉米雷斯是吉他的首选，但很快，世界上几乎每个角落都能找到新的制琴师。随着吉他观众的增加，制琴师们试图制造更响亮的乐器，也许最终以澳大利亚制琴师格雷格·斯莫曼的革命性设计达到顶峰，他因约翰·威廉斯而闻名世界。后来，在塞戈维亚于1987年去世后，随着更好的演奏技巧出现，吉他家开始使用扩音器，甚至在独奏会上也用。这是约翰·威廉斯开创的另一个趋势，他非常成功地加强了在大礼堂的独奏会。尽管佩佩·罗梅罗和曼努埃尔·巴鲁埃科继续沿用他们的方式演奏罗德里戈的协奏曲，无须使用扩音器。但越来越多的独奏家和重奏团体，例如洛杉矶吉他四重奏也在使用扩音器，这个四重奏成员觉得，当他们的音量开始放大时，他们的受欢迎程度急剧上升。虽然音量仍然是制琴师的目标，但使用扩音器的吉他家不断增加，意味着制琴师不必为了这把永远难以捉摸的大吉他而牺牲乐器的精致性和微妙性。
此外，20世纪还进行了添加琴弦和改变吉他基本设计的实验，但这些尝试很少被广泛采用。耶佩斯演奏了一把十弦吉他，莫里斯·奥哈纳为其演奏创作了一些精彩的音乐，但这把乐器今天几乎没有演奏过。瑞典吉他家格兰·索舍尔长期以来一直演奏十一弦Alt吉他，但尽管他有一些模仿者，事实上并未形成广泛的潮流。还有几把八弦吉他，包括保罗·格布瑞什演奏的一种非常有创意的乐器，它比正常情况下有一根更高和一根更低的弦，还有一个可以放入地板上共鸣盒的端销。一项似乎已经站稳脚跟的发明是托马斯·汉弗瑞的千禧年设计。千禧吉他的灵感来源于19世纪的一些吉他设计，其特点是倾斜的吉他面，便于进入面板位置。千禧年琴由许多顶尖演奏家演奏，许多制琴师对这种设计进行了不同程度的改编，马丁千禧年琴现在正在大规模生产。
吉他教育
1964年，旧金山音乐学院开设了美国第一个吉他学位课程。十年后，当我在寻找大学吉他项目时，仍然只有少数几个，但十年后有几十个，现在几乎每个主要的音乐学校都有吉他项目。这导致了一代受过更多教育的吉他家们出现，他们可以更容易地通过室内乐和委托最知名的作曲家进入主流古典世界。通过讨论和交流，技术思想在吉他历史上首次标准化。例如，现在几乎所有演奏家都将右手放在直腕的位置。教师和演奏者也在努力减轻吉他演奏对身体的压力；许多吉他家要求65厘米或更小弦长的吉他，尽管20年前的标准尺寸是66厘米或更长。此外，取代脚凳的设备也在不断地发明出来，越来越多的演奏家正在使用琴托。
吉他教育的另一个令人鼓舞的趋势是，在更容易的演奏水平上出现了一系列有趣的曲目，这使得学习和教授初级水平的吉他更具吸引力。音乐学院和大学的吉他学院已经演变成两种不同的成功模式：也许最常见的是初级教授，或者由其他教师、助理或研究生帮助，他们主要以教授的方式教学。另一种模式有几个同伴，通常由一位主任指导，他们以截然不同的方式教学，这样学生就可以接触到不同的方法。在世界各地众多杰出的教师中，美国的阿隆·希勒、乌拉圭的阿贝尔·卡雷巴罗和巴西的伊萨亚斯·萨维奥培养了众多的高水平专业人才。
新作品
这一代人的力量和信念是如此强大，以至于我们这个时代的每一位主要作曲家都首次为这件乐器创作，只有少数例外，如高杰·李杰特、阿沃·帕提和菲利普·格拉斯。某些吉他家一直高度关注这一领域，似乎每个国家都至少有一位主要的吉他家专门从事并致力于演奏新音乐。德国吉他手雷音哈特·艾伯斯曾与许多作曲家合作，并特别支持年轻的作曲家。在瑞典，马格努斯·安德森也做过类似的工作。法国有拉斐尔·安迪亚，日本有佐藤纪雄，丹麦有埃尔林·莫尔德鲁普，意大利有安吉洛·吉拉迪诺。
在美国，大卫·斯塔罗邦有着与主要作曲家合作的卓越记录，并成立了自己的唱片公司“桥”来帮助宣传这些作品。尽管几十年来，在罗斯·奥古斯丁和阿尔伯特·奥古斯丁公司的特别帮助下，斯塔罗邦一直委托创作源源不断的作品，但正是艾略特·卡特1983年的作品《变化》为斯塔罗邦带来了源源不断的美国作品。四十多岁的斯塔罗宾已经为他带来了300多首原创作品，他因这些作品获得了许多奖项，包括有史以来第一个吉他家获得艾弗里·费舍尔职业奖。在所有这些活动中，他对19世纪吉他的原始乐器曲目产生了兴趣。
我也和作曲家们做过类似的工作，其中一些成果是亨策的一首协奏曲、埃纳·奥尔沙尔夫的颂歌、普利策奖得主亚伦·杰伊·克尼斯的三首作品（包括一首弦乐四重奏吉他作品、100首最伟大的舞曲，似乎正在进入曲目），以及特里·莱利的26首作品。莎朗·伊斯宾自豪地宣称，她为自己委约创作的协奏曲比其他任何吉他家都多。她演奏了约翰·科里利亚诺的协奏曲《稠巴多斯》约三十次。
卢西亚诺·贝里奥为艾略特·菲斯克创作了《模进11号》和《舍曼思5号》，菲斯克还与罗伯特·比瑟、尼古拉斯·莫和乔治·罗奇伯格合作，带来新的作品。此外还有其他许多有名的作品，例如吉拉斯特拉为巴博萨·利马创作的《奏鸣曲》、皮亚佐拉为罗伯托·奥塞尔创作的《五首作品》和为阿萨德兄弟创作的《探戈组曲》，等等。
作为这一代人的一部分，有许多吉他家兼作曲家非常受欢迎，继承了索尔、朱利安尼、巴里奥斯和布老威尔的传统。他们大多是欧洲人，包括罗兰·迪恩斯、尼基塔·科什金、卡洛·多明尼康尼、杜桑·博格丹诺维奇、斯捷潘·拉克、弗朗西斯·克莱扬斯和安德鲁·约克。所有人都演奏以自己的音乐为特色的节目。这些作曲家中的大多数都有一首“热门单曲”，这是一首比他们的其他作品表演得更多的特定作品。他们的音乐非常地道，演奏起来很令人愉快，这吸引了表演者和观众。某些作曲家获得了特别的冠军：如弗拉基米尔·米库尔卡通过介绍拉克和科什金的作品而一举成名，大卫·罗素通过巡回演出他们的作品而广受关注。吉他家兼作曲家的趋势正在增长，因为许多年轻的演奏者也在作曲，而这些音乐大多模糊了以前的古典和流行音乐的界限。
恕我直言，我个人更感兴趣的是与非吉他家的作曲家合作，因为他们的音乐不那么地道。我喜欢与不演奏乐器的作曲家合作，因为他们经常需要更深入地想象吉他上的声音，也因为我更多地参与音乐的创作和在乐器上的实现。
拉美音乐、室内乐
将古典技术和风格与更流行风格的最大融合，来自巴西悠久的吉他传统。
尽管许多巴西吉他家在电吉他或尼龙弦吉他上使用古典吉他的右手技术，许多当地的民间吉他家也在学习古典吉他技巧，但一种将欧洲古典吉他传统与爵士乐和本土风格交织在一起的创作风格已经出现。因此，由巴登·鲍威尔、迪诺·塞特科尔达斯和卡洛斯·乔宾领导的前一代培养了年轻一代，包括吉斯蒙第、路易斯邦发、塞尔吉奥·阿萨德和保罗·贝林纳提。在阿根廷，类似的混合音乐也深受国家探戈的影响，因为非吉他家皮亚佐拉通过一些原创作品和许多改编作品在吉他文化界获得了广泛的关注。阿根廷吉他家兼作曲家爱德华多·法鲁和乔治·莫瑞尔紧随其后，此外还有乔治·卡多索和马克西姆·普霍尔。
在委内瑞拉，文森特·埃米利奥的作品孕育了安东尼奥·劳罗的作品。乌拉圭有着丰富的吉他场景，塞戈维亚在战争期间通过他在蒙得维的亚的住所帮助培育了这一场景，这最终导致了吉他家兼作曲家阿贝尔·卡雷巴罗的成名。通常这些音乐听起来比古典音乐更传统，但它们在尼龙弦吉他上找到了一个自然的归宿，而且曲子是由古典吉他家在国际上演奏的。事实上，这些曲目填补了一个空白，为观众提供了一个令人满意的选择，以取代塞戈维亚曲目或为布里姆创作的更现代的作品，这些音乐比上述吉他家兼作曲家的音乐更能说明问题。它们也找到了自己的冠军，比如迪亚斯演奏劳罗的作品，或者阿萨德兄弟二重奏演奏巴西音乐。
洛杉矶吉他四重奏和阿萨德兄弟二重奏等室内乐团体的演奏精度和凝聚力都很高，并培养了大批受欢迎的追随者。吉他管弦乐队激增，尤其是在日本，这些乐队在不同层面上都有大量的录音。斯蒂夫·里奇用14把预先录制好的吉他在磁带上为吉他独奏家创作了他的《电对位》，但现在这通常是由15名现场吉他家完成的。长笛和吉他的重要曲目已经开发出来，其中包括皮亚佐拉、武满彻和罗伯特比瑟的优秀作品。事实上，人们现在可以找到有趣的吉他和任何可以想象的乐器的二重奏曲目，当然，也可以找到两把、三把、四把或更多把吉他的曲目。更大的合奏曲目继续增长，某些组合，如吉他和弦乐四重奏组合，演出市场真的很繁荣。
早期音乐
鲁特琴演奏也出现了相应的爆炸式发展，以保罗·奥德特、奈杰尔·诺斯、霍普金森·史密斯、康拉德·琼哈内尔和雅各布·林德伯格为首的杰出一代人享誉世界。事实上，许多早期音乐似乎已经被鲁特琴演奏者所取代，而文艺复兴时期的吉他演奏频率可能比几十年前要低。至于古典吉他上的巴洛克音乐，巴赫所有的鲁特琴、小提琴和大提琴独奏作品都已成为常见的曲目。但吉他家们并不满足于此，也渴望更多的巴赫音乐，他们已经将界限向后推。
最近，科特·罗达莫用两到四把吉他录制的巴赫《戈德堡变奏曲》在索尼广受欢迎，其中最受欢迎的是约瑟夫用一把吉他录制并出版了整部《戈德堡变奏曲》。巴赫的吉他演奏出现了两种趋势，这两种趋势都与巴赫时代的鲁特琴演奏技术直接矛盾。第一种是通过用两根弦演奏颤音来更清晰地表达颤音，即所谓的跨弦颤音。（有趣的是，在巴赫同时代的伟大木琴演奏家西尔维乌斯·利奥波德·魏斯的大量作品中，显然只有一种这样的交叉弦颤音。然而，魏斯和他的同事们的图表清楚地显示了大量的诽谤，以及在琴弦上标注的音阶段落，这些段落产生了钟声效应。事实上，在同一根弦上连续弹奏的音符（正如许多当前巴赫吉他版本所要求的那样）会产生魏斯想极力避免的声音。
十九世纪音乐和改编版本
19世纪的作品经常被吉他家们演奏，有些时候是用早期的乐器演奏的，当吉他家们最终将目光投向索尔和朱利安尼之外时，雷尼亚尼、梅尔兹、雷冈蒂和科斯特等作曲家看到了曙光。其中一个伟大的发现是由不知疲倦的学者（也是退休的飞行员）马坦亚·奥菲发现的，他发现了雷冈蒂的10首练习曲，这可以说是19世纪最好的吉他作品。吉他家们仍然不完全满足，仍然在寻找——也许既是出于音乐原因，也是为了找到一个独特的职业空间——他们改编了任何东西。
曼努埃尔·巴鲁埃科在20世纪70年代末录制了阿尔贝尼兹和格拉纳多斯的开创性唱片，这让他打开了许多人的耳朵，多年来，他的职业生涯一直保持着在该领域的领先地位。1981年，一位名叫山下和仁的年轻日本吉他家在一次展览上以一首之前不可思议的穆索尔斯基《图画展览会》改编演奏而一炮而红。利用新的技术和声音，就好像这是一首新的作品一样，这首改编曲为山下赢得了世界的关注，似乎打破了可能的界限。山下继续改编了德沃夏克的《新世界交响曲》、贝多芬的《小提琴协奏曲》和许多其他作品。
20世纪80年代
有一种理论认为，古典吉他在20世纪80年代达到了流行的顶峰，从那时起逐渐失去了观众。这个论点的问题在于，很难再准确定义什么是“古典”吉他了。在20世纪80年代，主要用钢弦吉他演奏的新时代音乐变得非常流行，并满足了一些听众对亲密、不插电的曲目的需求。一些古典吉他家，如安德鲁·约克和本杰明·韦德里，甚至朝着这个方向发展，找到了一种与一些新时代吉他家无法区分的利基创作和演奏音乐。从巴鲁埃科、索舍尔到铃木一郎，其他演奏家都发行了披头士乐队的唱片，古典吉他家和流行吉他家之间的合作更为常见。因此，正如听众可能已经转向吉他流行的一面一样，古典吉他家似乎也在那里。
影响吉他流行的另一个因素是过去25年中独奏会的减少。因此，吉他家们现在比以往任何时候都更依赖吉他协会进行独奏，尽管这些协会在许多地方都很健康和繁荣，但他们在将吉他推向古典音乐主流或吸引大量观众方面做得很少。简言之，当一些古典吉他家为自己寻找特定的利基市场时，其他人——出于音乐和职业原因——正试图居住在尽可能多的音乐世界中。与流行艺术家合作、演奏室内乐、与作曲家合作，以及为吉他协会演奏独奏会，这些都有助于拓宽吉他家们的音乐视野，他们可以提供足够的工作来整合到一个完整的时间表中。
1990年代和新一代的挑战
新一代人正在崛起，他们的人数更多，受教育程度更高，技术水平甚至比前一代人更高——这是一个健康的发展。自然，对这一代新乐器演奏家的赞扬和批评与对其他年轻乐器演奏家一样：尽管他们在技术上很好，很容易上手，但在个性上也无法区分。当然，这是一个与二十世纪初和中期截然不同的世界，当时所有文化都由少数不同的人物主导。人们总是能在收音机里认出塞戈维亚，或者卡萨尔斯，或者鲁宾斯坦，或者布里姆。作曲家现在可能更快乐了，因为年轻的艺术家在他们的作品上强加的艺术个性更少了。尽管如此，如今年轻的吉他家们仍面临着巨大的挑战。其中一个主要原因是教师职位的稀缺。大学和音乐学院的大多数吉他教授年龄相对较小，这表明他们仍将在工作岗位上教书至少20年。这一事实，加上独奏会吸引力的下降和越来越多有抱负的吉他家，使该领域的生存成为一项艰巨的任务。不屈不挠的意志、冒险精神、运气，最重要的是，伟大的音乐创作是必不可少的因素。
古典吉他本身也面临挑战。这是一种正在经历传统塞戈维亚曲目受欢迎程度下降的乐器。对一些人来说，这是一种感觉，因为“一切都在进行”，所有的风格似乎都在融合，所以没有系船绳索，没有锚。当然，没有伟大的贝多芬奏鸣曲来定义我们。人们倾向于通过留在我们一直生活的与世隔绝的世界来定义我们自己。因此，人们可以参加吉他艺术节，这些音乐节主要由吉他家兼作曲家为其他吉他家创作的音乐独奏会组成，回到塞戈维亚之前的小世界，回到泰雷加和他的一些追随者。我们仍然没有抓住足够的机会，我们仍然没有足够的女吉他家，我们的努力可能会有一种乏味的相同之处。
结论
1969年，塞戈维亚在佛罗里达州立大学获得荣誉博士学位，他列出了“旨在救赎吉他的五个目的”：
我的主要努力是从噪音和声名狼藉的民俗娱乐中提升吉他。这是我的第二个目的：为我的乐器创造一个美妙的曲目。我的第三个目的是让全世界的爱乐大众都知道这把吉他。另一个也是第四个目的是为那些对制定该文化氛围感兴趣的人提供统一的媒介。这是我通过支持现在著名的国际音乐学杂志《吉他评论》做到的，该杂志由弗拉基米尔·博布里创办。我仍在努力实现我的第五个目标，也许也是最后一个目标，那就是把吉他放在最重要的音乐学院里，教年轻的吉他爱好者，从而确保它的未来。
如果我们回顾过去的一百年，这是一个令人惊叹的景象。即使是富有远见的塞戈维亚也无法预见今天的景象。他肯定不会喜欢他所看到的一切。但他一生的所有使命都已实现，吉他已经在向另一个世纪的人们说话。
（全文完）
