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倪本初老师主编的《古典吉他经典教材导读》，今年3月出版，受到读者的热烈欢迎，有琴友评价：“倪老师的能力确实很高，非常喜欢他的书。赶紧去买，如果你真的喜欢古典，这本书不会让你后悔！”今日特刊登本书的导读《为什么需要对古典吉他的教学体系进行脉络梳理》，以飨读者。本书可在微店购买，有倪本初老师的签名。相关链接：好书推荐！倪本初老师《古典吉他经典教材导读》填补国内空白，微店热销中
为什么需要对古典吉他的教学体系进行脉络梳理？
文/倪本初
无论是作为一名教师或是作为学员，也无论是站在“教”还是站在“学”的角度，在面对如何学习古典吉他这门课题时，很可能都免不了要惊讶于古典吉他在教材和演奏流派上，具有如此复杂且多元化的选项。学员期望在入门时有个相对规范的过程，哪怕是自学者，也希望有一个循序渐进的过程，能少走弯路；而作为教师，也何尝不希望能够掌握最有效率的教学方法。 但实际上从入门开始，对于缺乏经验的教师或者学员来说——有时教师自身也处于学习阶段——这就是一个“摸着石头过河”的过程。
然而在过河的同时，笔者也不断在思考着，这条河从哪里来，要流向何处？于是索性先逆流而上，追根溯源，试图挖掘古典吉他在演奏与教学上是否有着历史传承的脉络，而这条脉络对于今人的价值和启示是什么？在西方音乐历史文献上，较早出现并具有价值的古典吉他教材是费尔南多·费南迪瑞（Fernando Ferandiere, 1740—1816）于1799年在西班牙马德里所著的《西班牙吉他弹奏艺术》（Arte de tocar la guitarra española por música），距今已有200多年历史。但光以此来说明古典吉他是有历史内涵的乐器，似乎还远远不够，需要梳理清楚在这200多年中有哪些由重要的吉他音乐家所推动的进展，以及这些进展之间的相互关系，才能明白为何今日我们会面对如此复杂且多元的现象。
在笔者看来，当下古典吉他教学在方法和路线上正受到四种历史因素的影响，同时又面临四个方面的新课题。先谈谈四种历史因素：
一、传统的西班牙吉他演奏法
“西班牙吉他”在这里只是个统称，在“古典吉他”这个名词和概念被广泛运用之前，“西班牙吉他”这个词被运用得更为普遍，但吉他艺术的发展不仅限于西班牙人的功劳。从19世纪初开始，出现了意大利的卡鲁里、朱利亚尼、卡尔卡西等人，还有西班牙的索尔和阿瓜多，他们都为古典吉他留下了第一批最宝贵的教材和练习曲，就像钢琴教材中的《拜厄》和《车尔尼》一样，时至今日仍有巨大的影响力。吉他这个乐器若要追溯起源头，似乎有太多的近亲和远亲，从19世纪初这个时期开始，吉他成为了我们今日熟悉的六根单弦的乐器。为了开发这个新乐器的表现力，索尔等人的努力自然就归属于一种探索，同时也为后人指明了一条路。
在这个时期的教材中，可以发现最基本的持琴姿势以及拨弦理论上，就有各自不同的方式与见解；各路英雄所见略同的，倒是针对吉他指板上的应用了。由于定弦方式基本和现代一致——从六弦到一弦为EADGBE——所以指板上的音阶、音程与和弦的指法安排原则，被融入到练习曲中，使学生透过对这些曲目的练习，以此掌握调性、功能性和声与如何合理安排左右手指法之间的逻辑关系。
考虑到当时的社会背景，学习一门乐器和今天我们熟悉的情况并不一样。我们今天可能很习惯于在附近找一间琴行或音乐教室，报个班或报个小课，当作兴趣培养就开始了，然而还原到19世纪初的欧洲，特别是当时的音乐中心，比如巴黎或维也纳这样的地方，人们向一位音乐家拜师学琴，这些音乐家不仅要教会你音乐表演的技能，同时也要把音乐本身的一些规律教给你，看似平淡无奇的一首练习曲，里面可能有结构的分析（分句和段落）、和声的分析、表情的分析，以及相应的演奏技术，是一个讲究技术与表现平衡的时期。不仅仅是吉他这门乐器，其他的乐器（包括声乐），也离不开“练习曲”这个练习对象，既要练技术，同时也要知道什么是音乐和音乐性。在索尔的教材中，他力图以科学的方法来证明吉他是一件富有艺术价值和表现力的乐器，在他的教材中传达的并非是可循序渐进的练习方法，而更多的是他看待吉他艺术的理念；在阿瓜多的教材中，呈现的是这位大师对于乐器演奏法的深刻理解，他提及了当时在吉他上可能实现的各种技巧，并提供了详细的练习方法；而卡尔卡西也许是完全从入门者的角度出发，就像钢琴教材中的《拜厄》一样，以一首首风格亲切的练习曲，串联成一部循序渐进并有内在逻辑的教材。
到了19世纪下半叶，被誉为“现代吉他音乐之父”的泰雷加，吸取了自索尔、阿瓜多等人以来近一个世纪的成果，开创了一套为后世奠定基础的演奏体系。从演奏姿势、右手的拨弦发音，到左手的运指安排，泰雷加以一首首精致的练习曲证明了这套体系的可行性。不过他本人并没有留下任何文字性的专著，而是由他的学生普霍尔，将老师的演奏体系总结在一部具有集大成意义的教材《吉他弹奏理论》（Escuela Razonada de la Guitarra）中。普霍尔还是古典吉他史上第一位以严谨的音乐学角度，去探讨与研究吉他历史的学者，同时提出一个在当时颇具新意的观点：吉他音乐风格演进的来龙去脉，是吉他教学中不可或缺的一环。这部教材不仅探讨了泰雷加技法的精髓，笔者甚至认为，泰雷加的技法为西班牙吉他定义了一种“声音”，而普霍尔则将表现这种声音的技法，尽其所能地用文字保留了下来。所以这部教材在吉他音乐的发展史上有着重要且不朽的地位。
普霍尔在这部教材中的写作方式，基本上是延续阿瓜多的手法，分为诸多可交叉参照的小章节，细致地探讨和描述一些问题。阿瓜多的文字内容，有许多经验之谈和建议，而普霍尔则将这些经验与建议，提炼成更为清晰的规律，并不厌其烦地讲解每个技巧练习的重点与细节。泰雷加古典吉他演奏体系的开创和普霍尔功不可没的整理与总结，为20世纪吉他教学出现的新里程碑——机理学派，打下坚实的基础。
二、机理学派的问世与延伸
“机理学派”一词，乃是笔者借用了声乐教学体系中对于曼努埃尔·加西亚（Manuel Garcia, 1805—1906）的评价与定位。加西亚是将口传心授的美声唱法从经验主义上升至科学与理论层面的第一人，是声乐教学中机理学派的开创者，也是发明喉镜的人，直至101岁的寿诞当日，还在用吉他自弹自唱。
在吉他教学领域，将乐器技巧训练的重要性提升到前所未有的高度，对20世纪现代吉他演奏艺术具有无可比拟的影响力，足以被称为吉他教学中“机理学派”的开创者，笔者认为非卡雷巴洛莫属。在卡氏那本重要著作《乐器技巧的理论与应用》（Escuela de la Guitarra）中，有一段很重要的话，阐明了乐器演奏技巧与艺术之间的关系，笔者现摘录如下：
“在艺术的创造过程中，必须结合精神和技巧两项能力。如此一来，技巧渐渐具有一些精神层次，精神面也会以具体的形态表现出来。艺术乃属于精神的领域，技巧则归于理性的范畴。只有这两个要素和谐地融合为一体后，才能揭示艺术的真正面目，这是由人所创造出来的共生体。”
在卡雷巴洛的技巧练习中，以“练习曲”为核心的情况不复存在，取而代之的是一系列简洁并富有变化的纯粹手指技能训练。其中没有所谓的调性、曲式、和声等因素需要去思考，而是强调每个演奏动作的规律、原则与细节。即便在他的四册“大师课程”中（副标题为：技巧、分析与音乐诠释），有明确的音乐作品为对象，卡雷巴洛也将技巧的分析置于第一位。卡氏常被人误解为推崇技巧至上，但笔者认为卡氏只是将技巧视为音乐表现的前提，他从未否定过艺术作为精神层面的重要性。他认为技巧可以靠学习得来，然而有些事物得靠自己体会，故，他将这个可以靠学习得来的部分，借助逻辑清晰、条理分明的文字传递给读者，并勉励读者。初读他的文字时可能会有枯燥乏味的感觉，所看到的也只是动作、技巧等因素，然而在对真正的乐器理论通盘了解之后，方能领会出文字所无法表达的意境。
卡雷巴洛对现代吉他的教学与演奏风格的影响是巨大的，从正面看，在他之后，对于乐器技巧的训练逐渐走向简约与精致化，练习的效率大大提高；从负面看，技巧至上的观念被推崇，“速成”之风开始盛行，笔者相信这不是卡氏的本意，但是能够快速拥有华丽的演奏技巧，这诱惑力确实是太大了，就像河豚肉一样，美味的吸引力与致命的剧毒并存，许多演奏者在急于求成的心态下，或者被以简单粗暴的教学法对待，导致手指的机能受到终生的损害。如何在大量的重复性练习中保持高效并预防运动伤害，这不只是吉他教学领域需要解决的问题，也是任何一位乐器学习者都需要探索的课题。
从另一方面来看，机理学派的形成，有着大环境背景驱使的必然性，也就是欧洲音乐自19世纪以来，作曲、演奏乃至教学逐渐分工化的结果；也为学院派教育提供了在演奏教学法上的理论和实践基础。
三、学院派教学的培养道路
1916年，蔡元培出任北京大学校长时，成立了“北京大学音乐团”；1919年改组为“音乐研究会”；1922年8月经萧友梅提议，改组为北京大学附设音乐传习所，这是我国第一所专门的音乐教育机构，办所近五年，为我国培养了一批早期的专门音乐人才。目前国内的专业音乐院校中，历史最悠久者，当推上海音乐学院，其前身为蔡元培和萧友梅于1927年11月27日共同创办的“国立音乐院”。
在外界看来，进入音乐学院学习意味着接受更为专业，或者说是职业化的音乐训练，因为所谓的专业音乐人才，很大一部分在离开学校后将会以自身的音乐技艺作为在社会上立足之本，对社会做出贡献并体现个人价值。学生在入学前需要掌握一定的音乐技艺水平，通过考核，在入学后将接受学校的培养，更为全面地接触到音乐艺术的方方面面，包括理论知识、音乐技能、音乐创作、音乐表演和社会实践等。
然而，从过去到现在，学院派的培养方式也正随着社会分工的变迁而发生变化。对于学校而言，如何让培养出来的音乐人才能够学以致用，学生的专业能力和社会上的需求能否顺利接轨，往往会成为倒逼学校改革课程设置的一种动力。学校的培养方针以及课程设置的差异性，也会造成学生在接受不同学校的教育后，有着专业能力上的差异。学院派的教学可能更为全面，但并不意味着更为“系统化”。对于学生而言，在接受学院派的训练时，也往往会因为疲于应付学校要求的各种课程，而忽略了音乐艺术对自身意义的思考。接受音乐学院的训练只是成为专业音乐人才的一种方法，而这方法时常会被错认为是一种目的，导致学生在学习过程中，甚至在离开学校后，都容易陷入迷思：学音乐究竟是为了什么？
20世纪美国最具影响力的古典吉他学者与吉他教育家艾伦·希勒（Aaron Shearer，1919—2008）在美利坚大学（American University）、天主教大学（Catholic University）和皮博蒂音乐学院（Peabody Conservatory of Music）创建了美国第一个大学级别的吉他项目。其中，皮博蒂音乐学院的项目取得了高度的成功，至今仍是美国几百所大学吉他专业的标杆。他培养了好几位杰出的吉他音乐家，比如玛努艾尔·巴鲁埃科（Manuel Barrueco）、里卡多·库伯（Ricardo Cobo）、大卫·塔南邦（David Tanenbaum）和大卫·斯塔罗宾（David Starobin）等人。可以说，艾伦·希勒在北美是古典吉他学院派教学的典范。 他在其最重要的著作《学习古典吉他》（Learning the Classic Guitar）中将音乐学习划分为五个看似独立却环环相扣的领域：技术（technique）、读谱（reading music）、背谱（memorizing music）、演绎（interpretation）和表演（performance），同时又针对“学音乐究竟是为了什么？”这样的元命题给出一个贯穿整个教学内容的核心思想，就是“分享音乐”（Sharing Music）。
在我国，第一个开设古典吉他专业的音乐院校是中央音乐学院，在陈志教授的执教下，培养出了一大批优秀的吉他演奏人才。目前在国内高等院校执教的古典吉他教师，也几乎都是出自陈志教授门下或者受到过其影响的。陈志教授无疑是中国古典吉他教育事业的奠基人。陈志教授的教学体系以及教学方法，也成为社会上从事吉他教学的基层教师所迫切想要了解并学习的对象。
四、社会上基础教学的实用主义
随着音乐教育行业的产业化，在乐器商、出版商、社会团体等多方力量的推动下，从20世纪下半叶开始，学习音乐的人数呈现大幅度的增长，社会各个阶层的人们都有接受音乐教育的机会。被称为三大音乐教学法的达尔克罗兹、柯达伊、奥尔夫音乐教育法，也都是在20世纪下半叶起，对世界范围内的音乐教育起到重要的影响。
音乐教育的普及，意味着非专业或者说非严肃的学习者越来越多，除了致力于走上职业音乐家道路和希望进入高等院校学习音乐技艺的人以外，社会上还有大量爱好音乐的人，也希望能接受到优质的音乐教育。如果按照传统的教学体系或者机理学派的严格训练，对于这样的业余爱好者而言，似乎容易有水土不服、难以适应的现象，于是就有了一种新的思路、新的教学体系诞生，笔者倾向于将这类型的教学体系称为“实用主义”，就像邓小平先生的黑猫白猫论，其背后的意思就是：先弹起来再说！
这类教学体系的教材中，往往会以趣味性为优先考虑，将演奏技法细分为不同的单元，并配上优美动听的小品作为练习曲，和索尔时代不同之处在于，对调性、和声、曲式等音乐理论的学习不会作为贯穿整套练习的主线，而是以演奏技法作为主线，但对演奏技法的介绍和解说，不会像机理学派那样以极为科学的论证方式，而是更注重于具体操作手法的描述，让学习者很快就能上手，甚至能通过乐器与他人互动。在这类型的教材中，师生之间或者学生之间的重奏练习也是很重要的一部分。
英国《古典吉他》杂志2019夏季刊中有一篇调研文章，作者是布莱尔·杰克逊（Blair Jackson）。他对杂志的读者发起了一次在线投票，内容涉及练习方法、练习曲、教材等问题，有超过600人参与这次投票活动。在最受欢迎的书籍方面，得票率最高的是朱利奥·萨格拉斯( Julio Salvador Sagreras )的教材，在实用性与循序渐进的合理安排上，受到许多吉他教学从业者及爱好者的欢迎。这一类型的代表还有美国吉他演奏家帕肯宁编写的《吉他教材：古典吉他的艺术与技术》（Guitar Method：The Art and Technique of the Classical Guitar），分为上下册；以及诺德（Frederick Noad）的教材《弹吉他》（Playing the Guitar），这是一本针对业余爱好者的教材，准确地说，是自学者，除了一定篇幅的古典吉他内容外，还添加了民谣伴奏的和弦，以及弗拉门戈吉他的篇章。亲切友好而不艰涩的文风，让此类型的教材在普及层面上广受欢迎。但学习者使用这类型的教材，经过一段时间的学习之后，仍然需要借助传统教学体系和机理学派的训练方式，才能再上一层楼。
以上就是四个对今天的古典吉他教学在方法与路线上仍有积极影响的历史因素。除此之外，还面临着四个教学新课题，既是机遇，也是挑战：
一、儿童吉他教学
有一本书叫《冷笑的钢琴》，作者叫魏乐富(Rolf-Peter Wille)，是位德国钢琴家。这本书是由他的夫人叶绿娜女士翻译成中文的。笔者记得其中有篇文章叫《神童与神爷》，大体意思是讽刺人们的目光往往更关注天才儿童，而忽略了那些年事已高、却仍然保持高水平状态的老音乐家，比如80岁还能开独奏会的钢琴家阿劳，87岁还能上台指挥的托斯卡尼尼等，都是体力和精力都异于常人的“神爷”。
在前文中曾提到，从20世纪下半叶起，学琴的人数不断增加。不仅如此，学琴人群的最低年龄也在向下延伸，呈现低龄化的趋势，专门针对儿童的吉他教学，也成为了一个值得探索的领域。音乐是一种艺术形式，通过音乐活动，可以增强孩子的记忆力、想象力、创造力，提高孩子的听觉辨别能力和敏感性。在孩子的学习和生活中融入一定的音乐启蒙教育，对稳定其情绪，开发其智力，使其健康和谐地成长意义重大。如果能够在适当的年龄很好地开展音乐教育，对孩子的智力发展就能够起到事半功倍的效果。
依照我国的年龄分段，在中年（41岁）以前是这样的：
1. 童年（0—6岁）：婴儿期0—3周月；小儿期4周月—2.5岁；幼儿期2.5岁后—6岁。
2. 少年（7—17岁）：启蒙期7岁—10岁；逆反期11岁—14岁；成长期15岁—17岁。
3. 青年（18—40岁）：青春期18—28岁；成熟期29—40岁。
在不同的年龄阶段，身心的发育和认知接受能力也是不同的，对于启蒙性质的音乐教育，通常可以从幼儿期就开始。国内有些早教机构的音乐启蒙课程，正是针对这一年龄段的孩子。至于比较正式地开始学习一门乐器，特别是吉他，笔者认为从启蒙期这个年龄段开始比较合适，因为对乐器操作的学习，有肢体协调能力上的要求；还有面对抽象的乐谱记号，启蒙期孩子的抽象思维能力也比幼儿期的孩子更好。当然，总是有一些特别的个案会引起人们的好奇与关注，就像魏乐富先生说的“神童”。从业者和家长应该清楚的是，让孩子接受音乐教育，切切实实是具有增强孩子的记忆力、想象力、创造力，提高听觉辨别能力和敏感性这些好处，其目的甚至也可以简单地说是培养兴趣和乐感，但绝不是单一地要培养技艺超群的神童。
由于儿童容易有好动和自律性差的心理和行为特征，老师和家长在教学方法上常常伤透脑筋，笔者曾经请教过一位在儿童吉他教学上颇有心得的前辈，问怎么样能够教好，那位前辈只回答了一句话：要懂得陪孩子玩。一个有经验有能力的音乐老师完全可以由一首小曲子引起孩子的学习兴趣，像讲故事一样介绍一首小曲子并和孩子共同想象画面，共同欣赏。这样的方式可以用一个成语来总结，那就是：寓教于乐。
二、重奏与合奏教学
奥地利作曲家莫扎特的最后一部作品《安魂曲》在生前没能完成，在他去世后，由他的学生绪斯迈尔续写并完成了整部作品。绪斯迈尔虽然熟悉莫扎特的风格，但莫扎特生前对这位学生的才能是有些无奈和恼火的，常常觉得他对音乐的反应，就像鸭子听雷般，无动于衷。
那么，“听”这件事对于学音乐来说究竟有多重要呢？
笔者曾经有一段经历，一位网友问我，为什么他觉得自己弹奏出来的效果和唱片里的不一样？我当时意识到，既然他能听出不一样，那就引导他把这些不一样之处，试着用语言清晰地表达出来，于是他的听觉就从面对一个整体，到进入整体中的细节部分，并越来越细，甚至能听出两个音之间是如何存在差异。于是，我们之间的讨论就顺利地进行到如何缩小这些差距的具体操作手法了。当然，不可能一下子就能让这位朋友的演奏完全做到像唱片一样，但至少他能听出音乐在时间流动中的细微变化了。
一般的教学环境中，可能会更偏重于训练学生的个人演奏能力，但对于听觉上的开发，如何去培养一双“音乐的耳朵”，最好的方式，笔者认为莫过于练习重奏，也就是练习室内乐。索尔、卡鲁里等人都谱写了大量的二重奏练习，特别是索尔喜欢让学生弹奏旋律声部，自己弹奏和声伴奏声部，以此去引导学生，开发学生的乐感，使他们能够对音乐中的节奏律动、和声色彩、力度起伏、乐句呼吸等变化有所感知，并作出相应的反应。这一切都有赖于听觉的敏感度，从最基本的要求——合拍，到进一步的提升——对话。不同国家、说不同语言的人们，如果想要通过某一种方式，迅速地建立起交流，那真是非音乐莫属了。
除了重奏的训练方式，自20世纪下半叶起，又多了一种在国内目前看来，仍是处于摸索和萌芽阶段的新兴模式——吉他合奏。合奏和重奏的区别在于，重奏是室内乐，一个声部只有一名演奏者，而合奏就像合唱团，一个声部可以有多名演奏者。所以，重奏更容易让演奏者之间在音乐上有直接的交流与碰撞；而合奏则有赖于指挥的带领，发挥集体的力量。如果是师生之间进行重奏练习，那老师还可以兼顾对于学生个人演奏能力的指导；合奏则无法兼顾到每个个体，指挥最重要的工作是进行排练，就像一支球队的教练，培养球员战术意识的工作肯定优先于指导球员的个人动作，而参与合奏训练的学员，不但要学会如何看指挥的提示，还要学会如何融入团体中，对于个人的进退会如何牵动到团体，培养更为清晰的意识，不仅仅在音乐上，更是在人际关系上。
亚洲最出名的吉他合奏团——新堀宽己吉他交响乐团，已经有半个世纪以上的历史了，为了扩大合奏形式的表现力，研发了许多合奏用的吉他族乐器，甚至增加了一些管乐与打击乐的编制，故已具有“交响”的性质。尽管这样的表现形式存在一定的争议，却创造了一种新的音响效果，冲击了人们对于吉他音乐的听觉习惯。吉他合奏的新形式，从教学的角度来说，有利于学员音乐素养的提升；从听觉审美的角度来说，不但考验着人们，同时也考验着它自身，能否像管弦乐团或弦乐四重奏那样，成为一种经典的艺术表现形式，去承载更为深厚的艺术内涵。这要留给时间来检验了。
三、“现代”音乐教学体系
目前在我国市面上的吉他教材有一类型，会冠上“现代”（Modern）一词，比如《伯克利现代吉他教程》，或者是《美尔贝现代吉他大教程》这样的教材。笔者起初翻阅时，还以为是电吉他的教材，后来仔细研究，发现并非如此。吉他这门乐器在岁月的长河中，凭借自身的生命力和对音乐风格的超强适应能力，逐步发展出丰富多彩的演奏方式。古典吉他的教学方向，自从机理学派问世起，对乐器技巧的训练成为主流，而面对越来越复杂的作曲技法，为了驾驭这些曲目，技巧训练成为主流似乎也有着必然性。从更大的范围来看，在古典音乐中占据重要地位的各个乐器，比如钢琴或小提琴，其教学重点也是如此。这样的教学方向与传承，使得古典音乐家们逐渐丧失了他们的先辈在巴洛克时代——或者说在演奏与作曲尚未明确分工前所具备的能力，也就是即兴演奏能力。
在巴洛克时代，职业音乐家所接受的训练，不仅仅是音乐理论和演奏技巧，还包括针对通奏低音的伴奏框架以即兴的方式发展出华丽的乐段及装饰音的技术。而所谓的“现代”吉他教程，和许多冠以“现代”一词的音乐教学体系一样，实际上就是让音乐学习的重点从强调演奏技法的极端，拉回到对音乐的听觉反应上来，和巴洛克时代不同的是，和声框架由灵活的爵士和声，取代了严格的古典和声。
简言之，现代吉他音乐教学的目的，就是要“征服指板”。围绕着大量的音阶、节奏与和声练习，在练习中探索这三样内容的各种形态。在对指板达到精熟的状态后，结合自身的音乐积累进行即兴输出。在作曲与演奏明确分工后，演奏的训练方向过于地强调技能，而技能的训练则是为了让演奏者能攻克那些经典的曲目。演奏者成为了经典曲目的演绎者，属于“二度创作”，但演奏者本身并不能像现代音乐的乐手那样，以Live的形式即兴去演奏音乐，很多古典吉他手一旦没有谱或忘了谱就不知道能弹些什么了，这不能不说是教学方向上的一种遗憾。吉他大师罗兰·迪恩斯（Roland Dyens,1955-2016）曾说过，他是以索尔时代那种类型的吉他音乐家来自我期许的，也就是“吉他作曲家”（Guitarist-Composer），同时具备演奏与作曲能力于一身，这也是19世纪的音乐大师们比如肖邦、李斯特、帕格尼尼等人所拥有的优良传统。当我们迫切呼唤下一个罗兰·迪安斯的同时，是不是也该重新审视教学的方向呢？
四、乐器制作工艺的革新
吉他制作工艺的改革，包括弦材和周边配件的更新，和提琴类的弦乐器相比，在过去的二百年中真是突飞猛进。每一次重要的革新都会为演奏技法带来巨大的影响。虽然在外型上并未有显著的变化，但整体力学设计的变化，影响着箱体振动的方式，带来不同的声学体验。对于演奏技法来说，有许多细节决定着技法的演变，比如箱体的大小影响着持琴的姿势、弦距的高低影响着触弦绷弦的深度、指板的宽度影响着左手按弦的手型，弦材从羊肠弦到尼龙弦的演变促使右手必须留长指甲，并熟悉预触/咬合（Planting）的触弦方式。
除了乐器本身的结构设计改良，还包括周边配件的更新与发明，比如琴托和弦扣等。这些看似和乐器本身的设计与工作方式没有直接关联的发明，在一定程度上也改变了我们的演奏方式，实际上也是改变了吉他的声音。虽然这个变化很微小，但经过时间跨度后，会发现演奏技法发生变化的痕迹还是很明显的，比如我们拿20世纪70、80年代一线吉他演奏家和今日年轻一代的演奏家普遍的演奏方式做对比，就有明显的差异。这样的变化虽然不完全取决于乐器工艺的革新，但在回顾这个进程时，仍会带给我们许多值得思考之处，也就是究竟什么样的演奏技法是合理的？“合理”与“规范”不是等义词，从教学的角度来说，去思考如何教给学生一套合理的演奏方式来驱动手上的乐器，远比去规范一套僵化的演奏方式更为重要。
以上是笔者认为今日古典吉他教学面临的历史因素以及新课题，在本书诸位作者的共同努力下，针对各个问题进行了探索：传统的西班牙吉他演奏法方面，有林幻奇撰写的《费尔南多·索尔的教本及其教学理念》、方舟的《解读阿瓜多》、倪本初的《卡尔卡西的吉他教本》以及史晓桑、武骅共同撰写的《埃米利奥·普霍尔〈吉他奏法与原理〉》；基础教学的实用主义方面，有魏子啸撰写的《萨格拉斯及其吉他教程（第一册）》；机理学派方面，有管沧撰写的《对工业化教学的一次“作坊式”思考——试论卡雷巴洛的吉他教学体系》和倪本初撰写的《斯科特·泰南特的吉他技术手册〈跳动的尼龙〉》；在学院派教学方面，有倪本初和钱南淳共同撰写的《艾伦·希勒的系列教材〈学习古典吉他〉》以及孙绚绚的《陈志教授教学体系研究》；乐器制作工艺革新方面，有徐昊撰写的《吉他制作的演变对吉他演奏技法的影响》；另外，在吉他合奏方面，还有一篇针对中国台湾米可吉他乐团团长赵柏群的访谈。
比较遗憾的是，在这次收录的文章中，还没有涉及针对儿童教学以及现代吉他教学体系的内容，以及一些目前在国际上比较受欢迎的教材和书籍，比如英国《古典吉他》杂志经过调研后公布的前十名且其中部分在国内已经广泛运用的教材，像克里斯托弗·帕肯宁的两册吉他教材、胡伯特·卡佩尔的《古典吉他技巧圣经》等。希望本书能起到抛砖引玉的作用，为我国古典吉他教学事业的发展贡献绵薄之力。
