|
|
|
|
|
音乐表演的重心往往总是围绕着“音乐”，所有乐曲的音符、连段、强弱以及乐句的最好的呈现方式就是自如的状态（当然要符合作曲家在乐谱上书写的），并且运用它们进行表演。对于戏剧演员来说，台词声音大小及吐字是否清晰又关系到剧场大小，以及台下的观众数量多少。观众是否听得清楚，是检验一个话剧演员台词基本功的标准。
但不论是音乐表演、戏剧表演还是舞蹈表演等等都有一个表演的核心内容，所有的表演者都会训练自己诠释的深度，建立“第四面墙”。
“第四面墙”是戏剧的概念，指的是演员在台上表演的时候，假设舞台的前沿有一堵无形的墙将演员和观众隔开，演员应在自己信念感的支撑下，不受观众的任何影响而建立一堵无形的墙，演员的动作及表演也主要是在犹如画框包裹的舞台空间中完成的。
戏剧就像音乐一样，呈现在假定性舞台空间中，演员是面对观众直接交流，演员的一切，包括声音、身体、喘息、额头的汗水都在观众前一览无余。所以，特定的样式、特定的空间就必须遵循特定的表演方式，即需要放大了的声音、放大了的动作。
音乐家需要训练在大舞台上的张力、强弱对比，而这与在琴房练习不同，我们需要更清楚的连段、更明显的强弱对比、更生动的音乐处理。就像戏剧演员必须具备洪亮的嗓子，清晰的台词基本功，尤其是在展现人物性格和激烈的矛盾冲突时就更强调每句台词、每句话、每个字都必须让观众听清楚。不论是音乐表演还是戏剧表演，这都关乎到观众是否与戏剧、音乐情节同时推进、同时沉浮，并在观众心中能否产生强烈剧场效果的问题。
在练习中，话剧演员从读剧本那一刻开始，他们已经对自己所扮演的人物有了一个简单的轮廓，他会在这个轮廓中不停地去琢磨，直至把这个人物的行为、特征、性格等都用动作连接成线，并能保证在近两个小时的演出中不受任何干扰地完成人物创作并且不能间断。音乐家也应该如此，对自己的乐谱有详尽的认知，并清楚自己每一颗音的音色、乐句走向、曲子的风格把控以及自己的“私货”，也就是自己的演奏风格。
音乐家的“墙”
对于乐器演奏者来说，我们还有“一堵墙”，那就是我们没法像美声那样直接用人的歌喉去做音乐，从而无法那么高效地去表达音乐。
对比戏剧，演员的形体及声音似乎都被夸张到了极限，甚至坐到剧场的最后一排也能感到他们心脏加快的速度。在快节奏的台词道白中，他们的肢体似乎被激情所“撕裂”，高亢的声音中带着疲劳与嘶哑，他们在激情的驱使下可以自由地占据舞台空间中的各个支点，或奔跑或停顿——他们的舞台行动牵扯着观众的眼球，他们忘我的激情及清晰的语言传递始终鼓动着观众的情绪，在与观众不变的同一个距离中，他们的心跳和呼吸也几乎和观众的热血一起涌动，几乎是同一节奏、同一呼吸。
器乐者应该不断地向可以高效表达音乐、表达戏剧的演员、音乐家学习，突破乐器带来的局限，更多地用音乐带动观众的情绪。
在所有的技术完善之后，艺术家比拼的就是审美，苏珊·朗格在她的《情感与形式》一书里给出了一个概括：“审美经验与任何其他经验是两同事。对艺术品的态度是一种极为特殊的态度，这种特殊的反应是一种完全独立的情感，一种超乎一般乐趣的东西。它与人们由于现实环境所引起的愉快或不愉快无关，从而不是被周围环境所左右而是与当下的状况相结合。”
苏珊·朗格认为，艺术被看成一种特殊的“经验”。对于这个经验，那些没有达到一定精神高度，对艺术不是持明确崇拜的审美态度的人是难以理解的，她赞同审美态度必须加以培养的观点。
对照到音乐，我们应该听到不同的音乐家做的不同的处理，从而拥有对音乐更宽广的认知，再从中找到自己钟意的方向，加以模仿、学习。
音乐家需要拥有独立思考的能力，并集中各方面的意见去反复实践，对话剧演员亦是如此。进入舞台空间后，是对于演员塑造人物、塑造音乐最后的检验。这时的舞台基本允许演员根据人物的需要去变换动作，也就是说，演员会根据剧场的大小、观众多少去调节自己表演中的形体幅度、台词快慢、声音大小、情绪变化等。这种根据场地和观众变化而由演员自己决定调整的灵活性，音乐家也需要灵活性，能够面对诸多不同的场合进行调整，比如在干燥的音乐厅或在回声很大的音乐厅该如何演奏，连段与乐句也会因为场合的不同进行改变。
最重要的是，不要强迫自己，调整到最好的状态再去练习，放宽心态，放松肌肉，才是更“健康”的练习方式。
