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人们往往习惯于关注踏板何时用、何时不用、何时踩下、何时抬起、有没有换干净等技术细节，却往往忽略了踏板最为重要的一点，即它对于钢琴声音的巨大作用（为了讲解方便，凡未加“左”“中”二字者均指右踏板）。
我发现太多的专业学生不会使用踏板，或不会利用踏板的作用来丰富自己要表达的声音特色，甚至有不少水平很高的选手在比赛中由于踏板的问题而功亏一篑。毫不隐瞒，我经常会通过演奏者踏板的运用窥测到他内心音乐感受的总体水平。甚至在一位我所崇敬的国际大师的难得一听的音乐会上，通过他踏板的使用，我吃惊地发现他的听觉衰退了，昔日的心中偶像已成为明日黄花。
钢琴是在有了踏板之后，才被称为“乐器之王”的。众所周知的名言：“踏板是钢琴的灵魂”已成为老生常谈。可想而知，没有灵魂的钢琴是不可能成为“乐器之王”的。在前面关于如何使钢琴发出好声音的讨论中，我们主要关注于手指的触键（即键盘与发音）。可实际上我们想要的任何声音并不完全局限于对琴键的操控，还与踏板息息相关，是手与脚共同配合完成的。
必须要强调的是，我们不能只知道踏板可以使声音在手指离开琴键后得以延续（这点连初学钢琴的小孩都知道，那是因为压在琴弦上的制音器被踏板的联动装置顶起，不会因琴键的抬起而下落止音）。我们更应该知道的是，在所有的制音器都被踏板顶起之后，钢琴内几百条琴弦都会受到击响之音的声波激发而产生振动（或称共振、谐振或共鸣）。
我在前文曾就科学角度谈到：“根据钢琴的发音原理，由于每一个榔头的质量都是固定的，所以决定其携带能量的大小就只有依据它运动的速度了。决定声音的强度和音色只有通过人的触键去控制榔头的击弦速度，此外就再也没有什么其他的办法了。”这段话其实只是局限于手控的击弦部分，而脚控的踏板装置（包括左踏板），却是实实在在的、科学地改变了钢琴的音色。
如果有谁还没感受到踏板的这个功能，就请在钢琴上做个简单的试验：请用左手随意慢慢按下一个键，不要出声，然后用右手随意弹一个跳音，尽管没踩踏板，可仍会听到有声音在延续。如果右手弹的是同音的话（八度或十五度），那余音会更强更长，这就是那个被左手按住的音（琴弦）在振动。一旦左手离键，声音就结束了。
我们还可以做进一步的实验：左手仍保持不动，用右手弹一个半音阶，然后仔细听那个余音，会发现并不是所有的音都是等量的被谐振，而是由多音组成的一个和弦，是一个泛音列。在声学理论上，一个声音中的泛音可以包括基音整数倍率音频的所有声音：2倍、3倍、4倍……如以C音为基音构成一个泛音列，就是：C、c、g、c1、e1、g1、♭b1、c2、d2、e2……钢琴的踏板正是利用了泛音谐振的特性，使其声音变得更丰满、更浑厚、更多彩、更响亮、更延长、更动听。合理而巧妙地使用踏板，绝对是使钢琴发出“好声音”至关重要的手段。
如果讲技术，踏板本身的技术含量实在是太低了。也许正因为如此，不少钢琴老师都感叹：“踏板是最难教的！”尤其到了较高级的程度，如果仅仅告诉学生什么地方踩什么地方抬更是毫无意义的，因为决定一切的不是脚，而是耳朵！如果教一个只会动手动脚，而没有敏锐听觉的学生用踏板，累死也徒劳。
那么如何用听觉来主导踏板？需要注意三个环节。
一、分辨
一定要敏感地分辨用踏板与不用踏板在声音上的区别。就是弹奏单音，两者的区别都很明显，更不用说和弦了。分辨之后还需要去感受和品味，既要会品味有踏板参与的、具有丰富泛音的“好声音”，更要会品味没有踏板参与的、纯净的“好声音”。我注意到有不少人在学习过程中，由于初次接触踏板感受到了加踏板后声音的美感，便从此养成对踏板的依赖，以至越用越多、越用越滥。我建议已有此习惯的人，一定要静下心来，听一听没有踏板的琴声，那才真是未添加任何佐料的原汁原味的、纯粹的钢琴之美。
我时常把这两种音色的差别比喻为小提琴左手的揉弦。一个合格的小提琴演奏家一定会根据声音的需要而灵活运用揉弦，既不可能一直不揉，也不可能一成不变地从头揉到尾（个别作品的特别需要除外）。
二、实验
经过分辨，有了对“有踏板声音”与“无踏板声音”的听觉感受，逐渐建立了明晰的音响概念，在作品中如何运用，就需要在练琴实践时通过耳朵来作出抉择。因为在乐谱中是找不到踏板用法的答案，也不存在固定不变的或放之四海而皆准的踏板用法，更何况不同的踏板用法一定是伴随着不同的触键。
即使眼前的乐谱标注了踏板的记号，也不可不用耳朵、不经过思考地盲目照章办事。且不说这些记号多为乐谱编订者以个人意志加上的，就是出于原作者的标注，也并非需要一定照办。既要考虑到作曲家时代的乐器与今天乐器的区别，也要考虑到作曲家本身的随意性，使得有些标注未必合理。即使像肖邦这样自身也是演奏家的作曲家，其踏板记号也常有可商榷之处。比如在同样乐段的重复出现时，标注了不同的踏板用法，不就说明了这个问题吗？
对于我们专业弹钢琴的人士，踏板的基本用法应该已经解决了，一般不太会出现“用对”与“用错”的问题。此时就要将如何用踏板的问题提升至艺术层面， 即在不同时期的作曲家、不同风格的作品中，根据自己对音响和音乐形象的理解来抉择和运用，逐渐加深对声音的预知能力，知道如何用“更好”。往往会在一个地方存在着多种合理的、正确的使用踏板的可能性，这时心中对音乐的想象力就成为了你选择的依据。这样的情况在作品中比比皆是。
Piano Sonata 31 In A Flat, Op. 110 - 1. Moderato Cantabile
Glenn Gould - A Night In Stockholm
举例来说，在贝多芬《降A大调第三十一钢琴奏鸣曲》(Op.110)第一乐章的开始，如果你需要接近弦乐队般融和温暖的声音，就可以在下手前先踩下踏板，并根据和声进行把踏板换干净；如果你想要接近弦乐四重奏般清晰纯净的声音，就不要先下踏板，只在手指不得不离开键盘的一瞬用踏板将间隙补上，使每个声部保持连贯就够了。有一次我对学生说：“两种踏板的用法都对，你试试看选择哪种？”他经过尝试再三，回答我说：“我喜欢第二种，不仅更安静、更内心，而且还会使第五小节用多踏板后的声音更美更动人。”我补充道：“你经过了耳朵对比和实验，这很好！但不必固定为一成不变，还要学会随时调整。”
三、随时调整
比起声乐或管弦乐器，钢琴最令人头疼的是：一旦声音发出，便是“开弓没有回头箭”，想再调整一下不满意或不到位的地方几无可能。只有踏板可以在演奏中根据耳朵听到的声音随时进行调整。曾经有一位评论家注意到我演出时的踏板，他在文中写道：“石叔诚的踏板技术别具一格，他的脚经常会在踏板上抖动，就像手指弹颤音一样……”这真令我大吃一惊，因为我完全不记得那样做过！不过回想起来，我倒是记得那天演出的音乐厅回响时间特别长，一定是我在听到声音过于混浊的时候下意识地频繁抖动了踏板，完全不是什么“踏板技术别具一格”。
其实每个钢琴家都会有这种体验：不用踏板太干，用了踏板太混。于是便自然形成了一些模棱两可的踏板用法，除了上面被看见的“抖动”以外，还有所谓“半踏板”“四分之一踏板”之说，均为受听觉所指使而来。会开手动挡汽车的人，一定知道什么是“半离合”，那是需要凭借对车速的感觉来控制，而钢琴的“半踏板”则是凭借对声音的感觉来控制，这种手与脚的配合都是随机而控的。
每一个要上台演奏的人，都可能会遇到一台陌生的钢琴和一个陌生的音响环境。除了随时调整自己习惯的触键之外，随时调整踏板的用法可能更重要。我记忆中最深刻的一次，是在德国亚琛市的独奏音乐会。演出场地是一所教堂，同时也做音乐厅用，经常举办室内乐音乐会。但缺点是教堂的拱形建筑使得混响时间过长，如果演奏弦乐四重奏效果一定很好，但对于一台九尺的施坦威钢琴来说，就显得太吵、太混。为此我不得不在演奏中削减了一半的踏板，才保证了演出的成功。与此相反，倒是在国内经常会遇到音响很干的场合，那就要尽量发挥踏板的作用，让琴声尽可能地增加一些泛音。
总之，踏板的作用至关重要，它既不显眼，也无从炫技，却时时左右着声音的表现，也时时彰显着演奏者的水平。伟大的拉赫马尼诺夫说：“我们一辈子都在学习如何使用踏板，这是高级钢琴教育的最困难的领域。”大师之言，醍醐灌顶。
