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综观大量经典的钢琴曲，绝大多数都含有歌唱性的表现，其中还有很多直接就是在表现人的歌声。这时演奏者就必须在心中如歌唱家一样地唱，用唱歌的气息联动手臂和躯体力量的投放。
| 美妙的琴声和动人的旋律绝非是由“方法”制作出来的
李斯特创作的《爱之梦》，原为一首艺术歌曲，作曲家将其改写成钢琴独奏曲后，更受到人们的喜爱，原作反而没人唱了。这难道不说明钢琴是一种极会唱歌的乐器吗？类似的情况不胜枚举。也许会有人注意到不少钢琴家在舞台上真唱出了声音，我断定那一定是他经常在练琴时受“内心听觉”的驱使随曲而哼，以致形成了下意识的毛病，在演出中喉咙出了声音而不自知（我在听古尔德的唱片时总要克制他嗓音的干扰）。
顾圣婴
德彪西: 水中倒影
顾圣婴 - 顾圣婴钢琴独奏选
还记得在我刚进入音乐学院附中不久，有一次在学校的小礼堂门外偷听顾圣婴练琴，她在反复地边弹边唱，声音很大，令我倍感惊奇、大惑不解。直到有一天终于懂得了：要想在钢琴上真的表达出歌唱，弹琴的人就一定要自己会唱！当然你不是歌唱家，所以嗓音难听些也无所谓，唱得准不准也无所谓，你需要的是唱诵作品旋律的乐感，需要的是歌唱家的气息。我至今清楚地记得，一次课上李昌荪老师对我的教诲：“你不要轻易觉得自己‘唱’够了，对于歌唱家，心里‘唱’到百分之百是够的，但对于钢琴家，心里要‘唱’到百分之一百二十才行！”
多精辟的道理呀。我顿时联想到了电，歌唱家的“电”是直接输出的，而我们是经过了钢琴——相当一个电阻——才输出，理当需要增加电压吧（难怪不少钢琴家在台上的面部表情比歌唱家还丰富）。
从此我更明白了他为什么总是要求我多听歌剧，包括京剧；总要与我谈论他特别推崇的歌唱家，如苔巴尔蒂（Renata Tebaldi）、菲舍·迪斯考（Fisher Dieskau）、洛斯·安吉莱斯（Victoria de los Angeles）、施瓦茨科普芙（Elizabeth Schwarzkopf），还有梅兰芳……我不反对很多教科书所讲授的各种歌唱性奏法，比如钢琴家约瑟夫·列文在他的《钢琴弹奏的基本法则》一书中，就用了整整一章的篇幅讲述“美音的秘密”。
其中具体指出了手指的触键部位、手腕的弹性与放松、用手臂的重量带动手指等“基本法则”。此书已有中译本出版，值得一读。虽然作者将书名题为“法则”，我却提醒大家千万不要将其当作“法则”来遵循，或者将其视为获得“好声音”的秘诀予以笃信。美妙的琴声和动人的旋律绝非是由“方法”制作出来的，而一定要出自具备良好的“听觉预知”能力和富有丰富乐感的弹奏者的内心，恐怕难有“法则”可依。
| “只有当你要求在钢琴上弹出不可能的东西的时候，你才能弹出钢琴上一切可能的东西”
我深信，当以百分之一百二十的内心“歌唱”来弹奏钢琴时，你绝不会在键盘上敲敲打打；当听到自己的声音达不到内心的期望时，你一定会想方设法调整自己的触键。归根结底，还是李斯特的那句话：“演奏者只有对音乐的听觉形象产生反应，才能引发出身体动作的响应。”对于这点，要相信和利用我们人类的自然反应。
当你要放声大喊的时候自然会吸足气，要轻声细语时则正好相反（不妨想象一个人在与你耳语前吸足了一口气时的感觉）。呼吸如此，肢体亦如此。利用本能找到感觉，比单纯讲手指该怎样、手臂该怎样容易得多。
我一直认为在钢琴上琢磨发音还是饶有趣味的事情，比起歌唱家练嗓音幸福多了。每当我听到声乐老师大叫：“把喉咙打开”“把气顶到头盖骨”“让声音从额头出来”，总有些不寒而栗。要像李斯特说的“对音乐的听觉形象产生反应”，还一定要启动和开发人类特有的想象力。为此我不得不又一次引用涅高兹的话（他的至理名言太多了）：“只有当你要求在钢琴上弹出不可能的东西的时候，你才能弹出钢琴上一切可能的东西。”这句话也印证了中国古代的名句：“虽不能至，然心向往之。”（《史记·孔子世家赞》）比起人声与管弦乐器，钢琴的声音是最为抽象的。
也正因为如此，才赋予了它表现任何音乐形象的可能。我不无偏见地认为，能感受到钢琴音乐之美的人，其音乐素养一定是最高的。因为只有具备音乐想象力的听者，才能感受到具备音乐想象力的钢琴语言，才可谓为“知音”。有人的耳朵只能听到琴槌击弦的声音而听不到琴弦延续的声音，这样的人就永远欣赏不了钢琴的艺术。正由于钢琴声音的抽象与理性，使它自然而然地拥有了神圣高雅的境界，表现出了广袤无垠的音乐意境。对于我们已经是专业学习钢琴的人，如果还不能倾听并感受到钢琴延续音的美，只能说明你的进步之路已告终结了。
| 运用想象力去模仿其他乐器的声音，往往比教他如何触键，或直接做示范更见效
除了要求学生内心歌唱之外，我也会要求他们运用想象力去模仿其他乐器的声音，比如小提琴、竹笛、小号、圆号、定音鼓等，让内心的“声音形象”直接起作用，往往比教他如何触键，或直接做示范更见效，而且起到的效果会更持久和巩固。
12 Etudes, Op. 25: No. 11 in A minor "Winter Wind" (12首练习曲，作品25之11 A小调 “冬风”)
Vladimir Ashkenazy - Ultimate Classical Piano
比如肖邦的第二十三条练习曲（a小调，Op.25 No.11）的开始两小节单音旋律，有一个学生把它弹成了很有表情的歌唱。我建议他想象为一支号角的声音，于是他自然而然地改变了触键方法，使问题迎刃而解。天赋高的学生会在头脑中存储各种声音，只要启发出他的想象力，便会自动对号入座。如果是缺乏这种灵感的人，就应该有意识地加强训练。
Etude Op. 10 No. 5 in G flat major
Vladimir Horowitz - 霍洛维茨大全集(卷4)
记得有一次给一位女孩子上课弹肖邦的《黑键练习曲》（Op.10 No.5），在主题再现前左手有一句降D大调的旋律她总弹不好，不是声音太软透不出来，就是太硬没有旋律性。我要求她想象圆号吹奏的声音，她不解地看着我问：“圆号是什么呀？”我只得连唱带比画地讲解圆号是什么乐器，及发音特点和在乐队中的作用等知识，终于使她在琴上找到了正确的声音。不过我还是要求她一定补上去听听圆号的“课”。
这个事例使我想到两点：
第一，我们学钢琴的学生必须要有尽量多的兴趣，去关注各种类型和形式的音乐。耳朵里不仅要有声乐和各种乐器（不要漏掉民族乐器）的声音，也要有交响乐和各类室内乐的声音，有如在心中形成一个包罗万象的“音响库”。这个“音响库”越丰富，我们在弹奏钢琴和掌握作品时的想象力就越丰富，才能充分地揭示出钢琴声音的极为丰富多彩的可能性，把“不可能的东西”弹奏出来。
第二，我们还要有更广泛的、远远超出自己头脑中“音响库”的抽象想象力。人们经常用“天籁之音”来形容美妙的声音，可又有谁知道“天籁之音”是什么？人类的想象力是无穷无尽的，我们既能联想到天使的圣洁歌声，也能联想到地狱里魔鬼的狞笑；既能联想到远古部落的鼓声，也能联想到千年古刹的钟声，一切均存在于抽象的想象之中。在一次课上，我要求一位幼年的学生弹出像啄木鸟啄木头的声音时，他竟一下就做对了。我敢打赌他没有听过啄木鸟的声音（连我活了七十多年都没听过），虽然没听过，但能想象到。好的声音绝不是一般的、平庸的或空洞苍白的声音，只有那些被赋予想象的声音才具有生命力，才是真正的“好声音”。
